Secretos de vaqueros

Amílcar Nochetti

EL ESTRENO de la película Secreto en la montaña (Ang Lee, 2005) ha suscitado numerosos comentarios y polémicas por parte de los espectadores. Más allá de virtudes y defectos que no corresponde señalar aquí, su anécdota —el romance de dos jóvenes vaqueros en el Oeste actual— ha sido presentada de manera muy sagaz por los responsables de marketing del film. El repetido y explícito slogan que ha recorrido el mundo ("el primer western homosexual de la historia") dio paso luego a la inteligente diagramación del afiche publicitario (dos vaqueros taciturnos, en primer plano, de medio perfil, muy juntos, con una montaña al fondo) y una sinopsis donde abundaron las figuras humanas recortadas sobre panoramas agrestes del Oeste. Los magnates de Hollywood suelen ser cualquier cosa menos tontos, y evaluaron correctamente que hacer una película sobre homosexuales no iba a llevar más gente de la habitual a las salas. Muy distinto sería si se abordaba el tema en el marco específico del western, género salvaje, cerril y masculino como pocos. Sin embargo conviene saber que Secreto en la montaña no es el primer film de vaqueros con componentes homosexuales. Aunque resulta más importante señalar que la película ni siquiera es un western.

GÉNESIS DEL WESTERN. Cuando se estrenó en Nueva York El gran robo del tren (Edwin S. Porter, 1903) ese cortometraje iniciaba sin querer la traslación a imágenes de una profusa tradición de Historia, mitos y folklore, creadora de una épica contemporánea a la expansión de los Estados Unidos. Al referirse a las características de la epopeya, Guillermo Zapiola afirmaba correctamente que "el western no cuenta la Historia como ocurrió sino como debería haber ocurrido: su espacio natural es el del mito y la leyenda, no el del realismo o el testimonio". Claro que esos mitos se construyen con fragmentos de Historia: la expansión hacia el Oeste, la guerra con México que dejó como saldo cuatro nuevos Estados para la Unión, la disputa de las tierras indígenas, la Guerra Civil, los arreos de ganado, el avance de las diligencias (Wells Fargo), el correo (Pony Express) y el ferrocarril (Union Pacific), el pasaje de los latifundios ganaderos a las modernas compañías capitalistas. También surgen los protagonistas individuales, ya sean hombres de la ley (Wyatt Earp, Pat Garrett, Bat Masterson), tahúres (Doc Holliday, Wild Bill Hickok), guías y cazadores (Buffalo Bill, Kit Carson), militares (George Custer), bandidos (Frank y Jesse James, Sundance Kid, Butch Cassidy, Billy the Kid), líderes indios (Cochise, Sitting Bull, Gerónimo, Crazy Horse) y hasta algunas amazonas más bien masculinas (Annie Oakley, Calamity Jane).

Esa riqueza de componentes ha limitado el género de manera natural al siglo XIX, aunque se puede hablar de un western afincado en el siglo XVIII, en los años de los primeros cazadores y tramperos, previos a la Guerra de Independencia. De ahí que deban considerarse westerns películas como Al redoblar de tambores (John Ford, 1939), Los inconquistables (Cecil B. DeMille, 1947) o las abundantes adaptaciones de la novela de J. F. Cooper El último de los mohicanos. En cambio, a medida que el anecdotario se adentra en el siglo XX, las cosas se complican. Films de tema "moderno" como Conspiración de silencio (John Sturges, 1955), Gigante (George Stevens, 1956), Los inadaptados (John Huston, 1961) o El indomable (Martin Ritt, 1963) cuentan anécdotas que suceden en los amplios espacios del Oeste actual, sus protagonistas son vaqueros tan hoscos y taciturnos como los de antaño, y el aliento narrativo que respiran esos títulos parecen los del western. Pero no lo son. En ellos falta el elemento esencial, la situación de salvajismo debido a la ausencia de la ley y el orden. Esa carencia de "civilización" característica del western había caducado a fines del siglo XIX en Estados Unidos, y sólo subsistió hasta 1920 en el marco de la Revolución Mexicana, que inspiró obras mayores de Sam Peckinpah (La pandilla salvaje, 1969) y Richard Brooks (Los profesionales, 1966). Por eso el final de Los valientes andan solos (David Miller, 1962) resulta muy simbólico: allí Kirk Douglas y su caballo morían atropellados por un camión al intentar cruzar una carretera. De similar manera, el universo del western había sido aplastado por el proceso civilizatorio.

Definido así el género, podrá afirmarse sin temor a error que, pese a sus dos vaqueros protagonistas, Secreto en la montaña no es un western, ya que el 75% de su historia escapa al ámbito y espíritu específicos del género. De lo contrario, deberían clasificarse como westerns títulos como Perdidos en la noche (John Schlesinger, 1969) con su cowboy deambulando por Manhattan, o Busco mi destino (Dennis Hopper, 1969) y su pareja de hippies montando sus Harley Davidson en lugar de caballos. En cambio, la historia del cine registra dos westerns genuinos que poseen contenidos homosexuales, aunque poco o nada se habló de ello en su oportunidad.

HUGHES Y DMYTRYK. En 1943 United Artists estrenaba la película El proscripto, relanzada por RKO en 1946 con varios retoques. Howard Hawks había dirigido algunas escenas de exteriores, pero conflictos con el productor Howard Hughes desembocaron en su despido y la decisión del magnate de hacerse cargo de la dirección. La película estaba construida en base a triángulos. El más visible y escandaloso de ellos era el compuesto por Billy the Kid (Jack Buetel) y Doc Holliday (Walter Huston) junto a Río (Jane Russell), de la que ambos eran amantes. Por encima de esa historia, en la que había amplio destaque para los anchos escotes y la rotundidad física de la joven, sobrevolaba un segundo triángulo: el que formaban Holliday y Billy con un caballo, requisado previamente por el sheriff Pat Garrett (Thomas Mitchell). Esa anécdota casi banal derivaba empero en un tercer triángulo: el de Garrett y Holliday disputándose a Billy, en un marco de celos que rebasaba los límites de la amistad viril tan cara al western. Allí podía descubrirse una clara y latente homosexualidad. En cambio, los censores del Código Hays estaban obsesionados con una escena en que Río se metía desnuda en la cama del enfermo Billy para darle calor (episodio narrado con adecuado sarcasmo en El aviador de Martin Scorsese, 2004) y pasaron por alto la otra vertiente de la historia, que pudo apreciarse sin censuras desde entonces. Fue una excepción.

Lo que en El proscripto parecía pedestre y casi explícito, en Pueblo embrujado (Edward Dmytryk, 1959) resultaba psicológico e intelectual. El comité de ciudadanos de Warlock recurría al pistolero Blaisdell (Henry Fonda) para exterminar a los forajidos que asolaban el lugar, y con ello reinstaurar la paz y el orden. Ayudado por su colaborador y amigo Morgan (Anthony Quinn), Blaisdell resolvía satisfactoriamente los problemas, pero cuando quería instalarse en Warlock para casarse con la maestra y colgar sus famosas pistolas de oro, los moralistas "bienpensantes" contrataban un segundo pistolero, Gannon (Richard Widmark), para desalojarlo. En medio de ese contexto social crítico, en el que Dmytryk hincaba el diente con vigor y tensión, subyacía otra anécdota cuyos alcances pasaron inadvertidos por entonces. Los desmedidos celos que Morgan manifestaba por la maestra y el afán de dominio que quería ejercer sobre Blaisdell, provocaban un creciente conflicto, que estallaba sobre el final: allí, un borracho Morgan provocaba al amigo, y tras un tiroteo caía muerto en sus brazos. Era casi un suicidio por amor, aunque Blaisdell parecía no enterarse de nada.

El proscripto y Pueblo embrujado son dos ejemplos atípicos dentro de un género que abundó en amistades viriles, pero nunca las utilizó para acceder al terreno de la homosexualidad. Hughes y Dmytryk se animaron: el primero gracias a su personalidad inclasificable y al poder que le daba ser dueño de todo el dinero del mundo, el segundo para saldar cuentas con los macartistas, otros hipócritas "bienpensantes" que ya le habían complicado la vida. Resulta sorprendente que ninguno de los posteriores cineastas desmitificadores (Peckinpah, Leone, Altman, Eastwood) abordara el espinoso tema: sólo Arthur Penn (Pequeño gran hombre, 1970) presentó a un indio homosexual enamorado del protagonista Dustin Hoffman. Pero esa anécdota pertenecía a la vertiente picaresca del film, y no a su zona más oscura y desgarradora. De esa manera, la sorpresa inicial del espectador daba paso a la sonrisa socarrona y no a una madura reflexión, reservada exclusivamente para el episodio del genocidio de Custer. El homosexualismo sigue siendo tabú en el western, y por eso Secreto en la montaña, calificada como tal en Hollywood, no fue la triunfadora la noche del Oscar, pese a su previo favoritismo.

EL GRAN ROBO DEL TREN (The Great Train Robbery), USA, 1903. Director: Edwin S. Porter. Libreto: Edwin S. Porter, basado en historia de Scott Marble. Fotografía (blanco y negro, coloreada a mano): Edwin S. Porter, Blair Smith. Intérpretes: Gilbert M. "Broncho Billy" Anderson (bandido), Frank Hanaway (bandido), Marie Murray (bailarina). Duración: 12’.

EL PROSCRIPTO (The Outlaw), USA, 1943. Director: Howard Hughes (y Howard Hawks no acreditado). Libreto: Jules Furthman (y Ben Hecht). Fotografía (blanco y negro): Gregg Toland (y Lucien Ballard). Música: Stephen Foster, Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Intérpretes: Jack Beutel (Billy the Kid), Jane Russell (Río), Thomas Mitchell (Pat Garrett), Walter Huston (Doc Holliday). Duración: 116’. Versión reducida: 103’.

PUEBLO EMBRUJADO (Warlock), USA, 1959. Director: Edward Dmytryk. Libreto: Robert Alan Aurthur, basado en novela de Oakley Hall. Fotografía (color): Joseph MacDonald. Música: Leigh Harline. Intérpretes: Richard Widmark (Johnny Gannon), Henry Fonda (Clay Blaisedell), Anthony Quinn (Tom Morgan), Dorothy Malone (Lily Dollar), Dolores Michaels (Jessie Marlow). Duración: 122’.

PEQUEÑO GRAN HOMBRE (Little Big Man), USA, 1970. Director: Arthur Penn. Libreto: Calder Willingham, basado en novela de Thomas Berger. Fotografía (color): Harry Stradling Jr. Música: John Paul Hammond. Intérpretes: Dustin Hoffman (Jack Crabb), Faye Dunaway (Louise Pendrake), Chief Dan George (Old Lodge Skins), Martin Balsam (Merriweather), Richard Mulligan (George Custer), Jeff Corey (Wild Bill Hickok). Duración: 149’. Versión reducida: 139’.

SECRETO EN LA MONTAÑA (Brokeback Mountain), USA, 2005. Director: Ang Lee. Libreto: Larry McMurtry y Diana Ossana, basado en historia de E. Annie Proulx. Fotografía (color): Rodrigo Prieto. Música: Gustavo Santaolalla. Intérpretes: Heath Ledger (Ennis Del Mar), Jake Gyllenhaal (Jack Twist), Anne Hathaway (Lureen Newsome Twist), Michelle Williams (Alma Del Mar), Randy Quaid (Joe Aguirre). Duración: 134’.

LA PELÍCULA Secreto en la Montaña puede producir pánico entre conservadores, pacatos, hipócritas y homofóbicos. No es para menos, pues demuele en forma eficaz los estereotipos sobre la homosexualidad instalados en el imaginario colectivo desde hace siglos. Es posible que en esto haya jugado un rol la mezcla ética hegemónica existente en los Estados Unidos, con elementos del catolicismo, del protestantismo y del judaísmo, todos con un fuerte componente conservador y homofóbico.

La compleja mezcla de crudeza y ternura que exhiben las relaciones entre dos jóvenes vaqueros es uno de los puntos a destacar. Como buenos machos jóvenes, se destrozan la cara a trompadas por cuestiones baladíes. Pero también se emocionan cuando reciben postales mutuas que anuncian una nueva fecha y lugar de encuentro. El personaje central recorre miles de kilómetros hasta el hogar paterno del amigo fallecido para, melancólicamente, recorrer su dormitorio de soltero, encontrar en su armario unas ropas manchadas de sangre del duelo a trompadas, y abrazarlas y besarlas tiernamente. El primer contacto genital entre ambos —áspero y abrupto— puede tener cierta inverosimilitud, pero contribuye a reforzar la dualidad crudeza-ternura. Pero juegan a favor de la veracidad, la edad, el oficio, y las circunstancias de la historia. El resultado es una rica ambigüedad ligeramente inverosímil, que ayuda a la deconstrucción de los estereotipos.

Luego está el estereotipo del homosexual afeminado. Los personajes de la película son seres humanos bisexuales, sin afeminamiento alguno. "Mirá que yo no soy ningún marica" dice uno de ellos. "Yo tampoco", responde el otro. La ausencia de afeminamiento es una eficaz herramienta de demolición de estereotipos. El homosexual como afeminado, marica o travesti, al que tanto contribuye el humor popular —con la honrosa excepción del Candombe— toma como ejemplo casos límite, aunque de condición mucho más frecuente de lo que algunos quisieran.

A su vez se casan con mujeres, tienen hijos, y viven en familia nuclear, pero sienten con más fuerza su relación homosexual. Esa relación es sólida, pasional, sensible y duradera. La escena de la espera y el reencuentro, que ocurre en el mismo ámbito familiar, resulta magistral en este sentido. Uno de ellos, en su hogar conyugal, pasa el día mirando en forma ansiosa por la ventana la llegada del otro, anunciada sin hora precisa. Se muestra hiperansioso ante la muda inquietud de su esposa. Luego el beso del reencuentro provoca, de hecho, el divorcio, porque la esposa los descubre. El estereotipo de hombre manteniendo una vida heterosexual que disculpa escapadas homosexuales se derrumba. Ya no hay coartada económica de suficiente peso que obligue a mantener la fachada de la familia heterosexual perfecta, como lo indica la supuesta idealidad burguesa.

Pero hay más mensajes removedores en Secreto en la Montaña. Los hijos no reniegan de sus padres por su homosexualidad declarada. El personaje central es visitado por su hija mayor en su modesta vivienda. Su estado "civil" es separado heterosexual, viudo homosexual. La hija lo invita a su casamiento, a lo cual accede, no sin refunfuñar.

También impacta la triste y comprensiva actitud de los padres del joven muerto. Reciben al amigo íntimo de su hijo que ha hecho un extenso viaje para sentirse cerca de él. Le dicen que su hijo siempre habló de él, y luego le permiten quedarse con unas prendas. Son padres de un hábitat rural montañoso, pertenecientes a una cultura tan estereotipada como conservadora. Sin embargo son padres dolidos que aprecian una amistad auténtica de su hijo, o bien padres que sabían o sospechaban de la relación. La emocionalidad y el dolor profundo de todos provocan una profunda empatía.

Los sentimientos sinceros y las emociones verdaderas son los grandes protagonistas de la película. La escena con la hija —que no aparece en el cuento original de E. Annie Proulx en que se basa la película— supera lo que podría ser rencor hacia su padre por su responsabilidad en la separación de sus progenitores. Ello es una muestra del triunfo de la humanidad por sobre los prejuicios, y la esperanza de que las generaciones jóvenes comprendan y respeten más la diversidad emocional y sexual. Los estereotipos abonan en la hipocresía, en lo conservador, no comprenden esa diversidad emocional, y cuando se sienten amenazados contraatacan. El ejemplo es la melancólica soledad del padre separado heterosexual y viudo homosexual; no es una vida cómoda. Ser emocionalmente auténtico acarrea dificultades.

Cabe preguntarse entonces si este film de Ang Lee es un canto a la diversidad sexual, un intento por romper estereotipos y prejuicios, un elogio a la bisexualidad, o un llamado a la tolerancia que mejore la coexistencia de sentimientos y relacionamientos. Lector, vaya al cine y saque sus propias conclusiones.