El neorrealista de sangre azul

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Amílcar Nochetti

EN 1900 MILÁN era muy diferente a la extendida y maciza mole industrial de hoy. Con su frenética vida social y artística, era una ciudad musical, poseedora de una cualidad vienesa de melancólica alegría, que estaba proporcionando el último respiro a una clase alta que se consumía en un mundo artificial de bailes y operetas. Detrás de esa fachada, la pequeña y hermosa ciudad producía lo que la moribunda Viena no podía dar: una élite industrial puritana y convencional, más cercana en espíritu a Suiza que a Austria. Pero Milán también producía disidencia, literatura y arte, mirando siempre hacia el norte y dando la espalda con soberbia al resto de la bota italiana. Estos devaneos culturales eran patrimonio exclusivo de la aristocracia laica, afrancesada y liberal, que podía comportarse como se le antojara, siempre que no cayera en el escándalo público. En el seno de ese estamento social nació Luchino Visconti el 2 de noviembre de 1906.

BON VIVANT. Su padre, el duque Giuseppe, pertenecía a una antigua familia de la nobleza lombarda, cuyas raíces se extendían hasta la Edad Media (los Visconti habían dominado Milán desde 1277 hasta 1447) y su madre, Carla Erba, procedía de una acaudalada familia industrial. La infancia y juventud transcurrieron en un ámbito refinado y exquisito, que ni el estallido de la Gran Guerra logró enturbiar: Luchino continuó asistiendo a diario a la Scala, donde su abuelo y un tío eran superintendentes. Allí nació su amor por la ópera, y por Verdi en particular.

Ese edén llegó a su fin en 1921, cuando sus padres decidieron separarse: ellos no habían hecho un culto a la fidelidad, pero en Giuseppe la falta se acentuó debido a su arraigada y escandalosa bisexualidad, característica legendaria de la familia Visconti. Una historia cuenta que cuando Milán fue conquistada por Federico Barbarroja en 1158, e iba a ser arrasada, un heraldo anunció: "Los hombres y los niños serán violados y mataremos a todas las mujeres". Dándose cuenta del error, quiso aclarar: "Perdón"..., a lo cual una voz interrumpió: "Demasiado tarde, lo dicho, dicho está". Esa voz, según dicen, pertenecía a un Visconti. Luchino siempre idealizó su juventud, pero la verdad (las irregularidades entre sus padres, el enfermizo amor que sentía por su madre, la dramática separación, los escándalos y las peleas) saldría a luz en sus últimas películas.

Visconti intentó superar el trago amargo mediante la evasión. Durante los años veinte fue un despreocupado bon vivant que dio la espalda a la política y los estudios. Su único problema era conseguir dinero de sus padres, con el cual mantener el afiebrado ritmo de reuniones, bailes y mujeres. En 1925, como correspondía a alguien de su rango, comenzó el servicio militar en la escuela de equitación de Pinerolo. Excelente jinete, descubrió una nueva pasión: la cría de caballos de carrera, con los cuales ganó el Gran Premio de Ostende (1932). Pero en 1935 abandonó todo y se instaló en París, decisión que cambió su vida para siempre.

En la capital francesa tomó contacto con Cocó Chanel y Sergei Diaghilev, que le abrieron las puertas a una vida desprejuiciada, gracias a la cual vivió plenamente su homosexualidad. Pero también conoció al realizador Jean Renoir, que lo vinculó al mundo del cine y la política. Éste acababa de presentar La Vida nos pertenece (1935), un film de militancia marxista que impresionó vivamente a Visconti: "Durante el ardiente período del Frente Popular adherí a todos los principios estéticos y políticos de Renoir. Su grupo era netamente de izquierda, y yo venía de un país fascista, donde no se podía saber nada, leer nada, conocer nada ni tener experiencias personales precisas. Yo había sufrido un shock". Observando el método de trabajo de Renoir en Los bajos fondos (1936) y siendo su asistente en Fiesta campestre (1937) Visconti extrajo valiosas experiencias que lo volcaron a una concepción realista del medio. Asimismo descubrió la escuela de cine soviética, prohibida hasta entonces en Italia. Luchino finalmente había hallado su vocación, y era consciente de ello: demostraría a todos que podía triunfar en su propio terreno, feroz y profesionalmente.

AÑOS DE LUCHA. Visconti volvió a su país en 1939 y se instaló en Roma. Allí tomó contacto con los jóvenes intelectuales de la revista Cinema, que bregaban por un cine comprometido con la auténtica realidad italiana, y que al mismo tiempo fuera un instrumento cultural popular, es decir, la cara opuesta al cine patrocinado por el régimen. En julio de 1941 Visconti publicó en Cinema un controvertido artículo ("Cadáveres") que lo enemistó con el gobierno y contribuyó a que le vetaran su proyecto sobre El amante de Gramigna de Giovanni Verga. Entonces se interesó en una novela de James Cain, El cartero llama dos veces. El resultado marcó un hito en la historia del cine italiano.

Los personajes de Obsesión (1942) se movían en un medio triste y abrumador, y a lo largo de la acción se iba percibiendo el ámbito sórdido y el clima opresivo de la Italia fascista, aunque la película contara la historia de un adulterio y el posterior asesinato del marido. Pero todo parecía estar motivado por la frustración y la rebeldía, descritas en una narración lenta y profunda en cuyo transcurso los amantes (Clara Calamai, Massimo Girotti) se encaminaban hacia un dramático destino final. La película mostró la capacidad de Visconti para crear personajes de auténtica riqueza y hondura psicológica, y también reveló su innata brillantez en la dirección de actores. Pero lo más importante fue el aspecto áspero y despojado con el que la cámara observó la realidad. La censura fascista acusó el impacto y de manera inteligente boicoteó la película sin prohibirla, con la ayuda de la Iglesia y la aristocracia, aunque no pudo impedir su difusión entre la intelectualidad europea. Había nacido el Neorrealismo.

Mientras tanto, sobrevino el período de la lucha antifascista y la Resistencia, y Visconti pasó a la clandestinidad como guerrillero. El 24 de marzo de 1944 los nazis masacraron a 335 italianos en las Fosas Ardeatinas, cerca de Roma. Dos días después, Visconti es arrestado. Enviado a la prisión Jaccarino, es interrogado por el jefe fascista Koch, quien intenta fusilarlo. Luego de mantenerlo encerrado en un minúsculo calabozo durante nueve días, Koch decide entregarlo a los nazis y lo transfiere a la prisión de Regina Coeli. Pero se acercaban los aliados, y en medio de una gran confusión Visconti huyó y se refugió en el hospital San Gregorio. Finalizada la guerra, colaborará en el documental Días de gloria (1945), registrando el episodio de las Fosas Ardeatinas y las secuencias sobre el proceso y ejecución de los cabecillas de la Policía Fascista de Roma, Koch incluido. Pero había estallado la paz y el director cambió el rumbo.

El realismo de Visconti llegó al teatro: Cocteau, Hemingway, Anouilh y Sartre fueron abordados en 1945, asustando a los críticos por la audacia de sus textos. Todo formaba parte de un operativo de limpieza para el que se necesitaba disciplina: Visconti suprimió el apuntador y obligó al elenco a decir todo el texto, prohibiendo las improvisaciones en escena. También impidió la entrada del público a sala una vez comenzada la función. Esas reformas no hubieran bastado sin una concepción teórica de la tarea teatral. El eje de la misma, para Visconti, fue el actor, y en ese sentido, su teatro puede ser llamado "antropomórfico". Así triunfaron Paolo Stoppa y Rina Morelli, pero también talentos más jóvenes como Vittorio Gassman y Marcello Mastroianni. Los demás elementos de la puesta en escena (el movimiento general, la escenografía, el vestuario, la música) también fueron abordados con similar espíritu renovador. Desde Eurípides, Shakespeare y Chejov hasta Miller y Williams, el abanico teatral de Visconti siempre fue amplio, talentoso y muy comprometido con su visión del hombre y el mundo.

REALISMO SOCIAL Y MELODRAMA. Visconti volvió al cine con La terra trema (1948), primera parte de una trilogía nunca completada sobre las condiciones de vida de los trabajadores del sur de Italia. El film atacaba frontalmente el "problema meridional", signado por la oposición entre el norte industrial y el sur artesanal y agrícola con sus zonas pobres. Inspirado en la novela I Malavoglia de Giovanni Verga, mostró la vida cotidiana de unos pescadores sicilianos que intentaban desembarazarse de los mayoristas que manejan el negocio de la pesca. Pero una tormenta les destruía la barca que habían comprado hipotecando la casa, y debían volver a trabajar como antes. Por el camino aprendían que sólo la lucha de clases ofrece las posibilidades para liberarse de los explotadores. Rodada en dialecto siciliano con los pobladores de Acci Trezza, esta gloria del Neorrealismo fue un fracaso comercial. Además, la prensa y los políticos de derecha atacaron duramente al film, y acusaron al director de dañar el nombre de Italia en el extranjero, mostrando pobreza y miseria.

A continuación, Visconti abordó su film más sencillo, Bellísima (1951), con libreto de Cesare Zavattini y Suso Cecchi D’Amico, que lo asistirá en el resto de su carrera. Es la historia de una mujer (la notable Anna Magnani) que se sacrifica por presentar a su pequeña y hermosa hija a un casting, y su posterior desilusión cuando la niña fracasa. Al mismo tiempo toma conciencia de los falsos sueños del cine y recobra su dignidad. La película fue una bofetada a los magnates de la industria, pero también una sagaz indagación psicológica y una temprana aproximación al tema familiar como disparador de las preocupaciones dramáticas del director.

Una nueva obra maestra fue Senso (1954), un título muy renovador, rodado en Technicolor. Fue la primera vez que se trató seriamente la Historia en una película italiana: la moda y los episodios reales se respetaron, el retrato que se hacía de la sociedad del Risorgimento era exacto, y el argumento no fue una excusa para evocar un marco histórico, sino que la Historia se convirtió en protagonista. Allí surgió por primera vez el "hálito de melodrama" viscontiano en una anécdota romántica que transcurría en 1866, cuando las tropas italianas fueron derrotadas en Custozza por el ejército austríaco de ocupación. La condesa Livia Serpieri (Alida Valli), vinculada a los patriotas, se enamoraba del teniente austríaco Mahler (Farley Granger) y por él traicionaba la causa. Más tarde Mahler la humillaba ante una amante más joven, y ella lo denunciaba como desertor ante sus superiores. Junto a ellos, Visconti situó al pueblo y la soldadesca, y también a Ussoni (Massimo Girotti), primo de Livia y jefe de los patriotas venecianos, un personaje clave del film, porque representó el contraste político, ideológico y moral entre los amantes, totalizando así el cuadro histórico. La visión del Risorgimento se completó con la inclusión de la música de Verdi en la antológica y medular escena inicial en La Fenice. Esos componentes anunciaron la inminente incursión de Visconti en el mundo de la ópera: a partir de entonces fue un innovador en ese terreno, y los cinco títulos abordados junto a María Callas entre 1954 y 1957 (La Vestale, La Sonámbula, La Traviata, Ana Bolena, Ifigenia en Táuride) pasaron a la historia como una cumbre en la materia.

Luego Visconti filmó con poquísimo dinero, en blanco y negro y de manera muy artificiosa, Puente entre dos vidas (1957), adaptación libre del triste relato corto "Las noches blancas" de Dostoievski. El protagonista (Marcello Mastroianni) conoce a una chica (María Schell) que durante meses ha estado esperando el retorno de su amante (Jean Marais). Entre ambos solitarios crece algo parecido al amor, pero sobre el final el amante regresa y el protagonista queda aún más solo que antes. Refinada y encantadora, la película fue calificada por los críticos, con sorna, como neorromántica, y Visconti fue acusado por la izquierda de haber abandonado el compromiso social. Todos estaban equivocados.

DÉCADA MAGISTRAL. Con Rocco y sus hermanos (1960) Visconti volvió por última vez a la realidad italiana. Allí narró los conflictos sufridos por una familia campesina meridional que en busca de un futuro mejor se traslada a Milán, debiendo enfrentar la dura realidad contra la que se deshacen sus ilusiones, creencias y pautas culturales. La madre (Katina Paxinou) es el centro de la unión familiar, pero esa cohesión se irá desgastando lentamente a medida que los hijos tomen distintos caminos: Rocco se convierte en boxeador, Simone llega al crimen, el niño Luca absorbe la dura experiencia familiar y sólo Ciro se convierte en un obrero al parecer consciente de su rol en la sociedad. En ese dramático entorno donde el hampa y el trabajo van de la mano, Rocco (Alain Delon) y Simone (Renato Salvatori) son los términos opuestos de una trágica antinomia. Ambos fracasan: Rocco sacrifica su amor para redimir a Simone, y éste termina asesinando a la mujer que ambos aman. Visconti, por boca de Ciro, lanza su lúcido mensaje: la bondad de Rocco es tan nociva como la maldad de Simone, ya que en el mundo actual no hay lugar para los santos. Su piedad provoca desastres. La película fue boicoteada de todas las formas posibles, hubo pedidos formales de censura, Visconti fue insultado desde el Parlamento y los aristócratas milaneses lo acusaron de haber traicionado su casta. Pese a ello, fue su primer éxito comercial y su film favorito.

Los problemas de la superproducción aquejaron a El Gatopardo (1963), filmada con capitales americanos. Visconti adoptó el punto de vista reflexivo que con tristeza encaraba el príncipe Di Salina (Burt Lancaster) al contemplar la decadencia de su clase y su mundo que moría, mientras la burguesía ascendía al poder económico y político en el marco de los acontecimientos que sacudieron a Sicilia e Italia en 1860. La fidelidad a la novela de Lampedusa permaneció en el plano exterior, pero también supo penetrar en su profunda y melancólica poesía y, ocasionalmente, en su fino humorismo. La lección de Historia sobrevivió a los despiadados cortes que Hollywood impuso al gigante, reducido de 200 minutos a 150. Los embrujadores esplendores visuales llegaron a la cumbre en el memorable fragmento final de la fiesta en el Palazzo Ponteleone. El elenco, en cambio, fue el talón de Aquiles del film. Si bien Lancaster rindió a un nivel muy superior al esperado por entonces, y todos los secundarios estaban magníficos, los jóvenes Alain Delon y Claudia Cardinale no estuvieron a la altura de las circunstancias.

Los maestros también se equivocan, y cuando lo hacen, el error suele ser mayúsculo. La fría y extraña historia de Sandra (1965), con su maldición familiar transmitida de una generación a otra, no convenció a casi nadie, y se resintió debido a la inepta actuación de Claudia Cardinale. Por su parte, El extranjero (1967) fue una empresa imposible: la novela de Camus era infilmable, su viuda complicó aún más las cosas y del desastre sólo se salvó Marcello Mastroianni, en un muy adecuado Mersault.

La recuperación del realizador fue espectacular. La caída de los dioses (1969) contó la historia de la familia Essenbeck, representante de la alta burguesía siderúrgica alemana que llevó a los nazis al poder y sostuvo al régimen. La película se inicia con una fiesta familiar y un asesinato la noche del incendio del Reichstag, y culmina con una boda y un doble suicidio poco después de la Noche de los Cuchillos Largos. Los Essenbeck se han vinculado directamente al proceso de nazificación alemana, y en la lucha por el poder económico se van autodestruyendo; finalmente su poderosa industria, manejada por los miembros más corruptos del clan, quedará en manos de los nazis, con cuyos intereses se confundirá. La intención de Visconti fue la de realizar una metáfora sobre el mal y la corrupción moral, pero el resultado traspasó esos límites y se convirtió en una lección de Historia contemporánea, y también en una honda confesión personal, ya que mucho anecdotario pertenecía a su antiguo mundo familiar, y la morbosa relación de Ingrid Thulin con su hijo Helmut Berger ilustra la que mantuvo Luchino con su madre. El film fue un nuevo escándalo, ahora de índole sexual, y el más taquillero del director.

El siguiente opus de Visconti, Muerte en Venecia (1971), basado en la novela corta de Thomas Mann, es otro logro magistral y la más reveladora de todas sus obras. En ella yuxtapone su presente y su pasado, y elabora una íntima confesión. Al presente pertenece la historia del hombre maduro (Dirk Bogarde, memorable) que, después de llegar a Venecia e intercambiar unas miradas provocativas con un chico, muere en la playa frente al hotel. Del pasado sabemos que ese hombre, famoso compositor, tiene una vida familiar, un concepto de la belleza y una filosofía que empero no le satisfacen. Visconti habló aquí de la soledad entre la gente (Bogarde llega solo, deambula solo, no habla con casi nadie y muere solo) y del tránsito a la vejez con la consiguiente pérdida de la belleza física y espiritual. La cara envejecida del músico resalta la pureza de líneas de Tadzio, imagen de la juventud, siempre rodeado de gente, de su madre, su institutriz, sus hermanas y amigos, componentes de un mundo que Luchino amó y cuya pérdida nunca pudo superar del todo. Alabada y multipremiada la película fue la gran culminación de un creador en la plenitud de su talento.

EL OCASO. Después ya nada fue igual. En 1972 su ansiado proyecto de rodar En busca del tiempo perdido de Proust abortó por falta de capitales, cuando ya tenía 400 páginas de guión, el equipo técnico a sus órdenes y el elenco contratado (Silvana Mangano, Alain Delon, Helmut Berger, Charlotte Rampling, Laurence Olivier y Brigitte Bardot). Intentando sobreponerse, filmó Ludwig (1973), una empresa tan demencial como el personaje que retrataba, el rey de Baviera, constructor de castillos odiado por el pueblo. La película duraba 246 minutos, pero se exhibió sólo con 130, lo que sumó confusión al disparate. Sobrevivieron a ese caos las magnificencias estéticas y visuales de Piero Tosi y los decoradores. Al final, Romy Schneider recorría los corredores del castillo riendo sin parar: era el comentario más lúcido acerca de la película más descabellada del director.

Los problemas con Ludwig y el hábito de fumar 80 cigarrillos diarios desembocaron en un ataque fulminante que dejó a Visconti semiparalizado y lo redujo a una silla de ruedas. Con una fuerza de voluntad inquebrantable, volvió al ruedo con su última película valiosa, Grupo de familia (1974), la historia de un viejo profesor (Burt Lancaster) que colecciona pinturas y vive en soledad, apartado del mundo exterior. De la noche a la mañana, el hombre se ve invadido (y subyugado) por una familia que no es la suya, y finalmente muere activo, haciéndose eco de la madura reflexión de Visconti: "Juro que ni los años ni la enfermedad han acabado con mis ganas de vivir y luchar. Me siento dispuesto a hacer más cine, con pasión. Porque siempre hay que arder de pasión ante el acto creador. Además, estamos aquí para eso, para arder hasta la muerte, que es el último acto de la vida, lo que completa nuestras hazañas transformándonos en cenizas". Con sus últimas fuerzas logró completar El inocente (1975), una película basada en un relato de D’Annunzio, de exquisita belleza formal e intensa labor de Giancarlo Giannini, pero vacía de contenidos. Apenas terminado el montaje, murió el 17 de marzo de 1976 a los 69 años de edad.

En el testamento de Gustav Mahler puede leerse: "En mis obras se puede hallar mi existencia completa, mi entera visión de la vida. También se puede encontrar mi angst, mi ansiedad y mis miedos". Lo mismo podría decirse de Visconti, un hombre excepcional dueño de una vida y una obra también excepcionales.