Mario H. Gradowczyk (Desde Buenos Aires)
1983. LA PRIMERA PARTIDA. Un joven artista argentino
de 22 años, Guillermo Kuitca, participa de varias
exposiciones colectivas en museos y salas de
exposiciones de Madrid, París, Berlín, El Cairo, y
también en Buenos Aires, Rosario y Tucumán. No es
un neófito; a los 13 años había expuesto en forma
individual en Buenos Aires en la ya mítica Galería
Lirolay; y con sólo 19 años la Fundación San Telmo le
dedicó una muestra. Si 1983 marca un quiebre en la
historia argentina, también lo es para Kuitca. Los
nombres de ciudades y países, galerías y museos,
eventos periódicos, bienales donde ha mostrado sus
obras a partir de esa fecha articulan un rosario casi
innumerable: Knokke Le Zoute (Bélgica), Río de
Janeiro, San Pablo, Nueva York, Basilea, Amsterdam,
Los Angeles, Roma, Washington D.C., Nantes,
Quebec, Valencia, Monterrey, Ciudad de México, Miami,
Londres, Dublín, Caracas, París, Zurich, Milán,
Santiago de Chile, San Pablo, Boston, Sevilla, Berlín,
Venecia, Zagreb, Varsovia, Budapest, Ravenna,
Estambul y decenas de lugares más, siempre lejos de
su Buenos Aires, donde hizo una última exposición
individual en 1986 con un título premonitorio: Siete
últimas canciones. Después, un largo silencio.
2003. EL REGRESO. El Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) inagura el
5 de junio de 2003 la retrospectiva Kuitca, curada por
Sonia Becce y Paulo Herkenhoff, muestra que ya había
sido exhibida en el Palacio Velázquez de Madrid por el
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Se quebró
así una suerte de maleficio. Lo paradójico es que
Kuitca vive, pinta y dibuja en Buenos Aires, de donde
parten sus pinturas hacia el mundo, las que durante
largos 17 años solo han sido disfrutadas por amigos y
aquéllos que han tenido la oportunidad de viajar.
Mediante las Becas Kuitca, el artista realiza una labor
intensa para contribuir al desarrollo de artistas jóvenes
argentinos y de otros países.
La exposición se extendió por los tres pisos del
MALBA, que mantuvo sólo una sala con las joyas de su
colección. Sus obras mostraron habitaciones, seres
diminutos, escenarios, camas, mapas, ciudades,
cementerios, alambres de púa, silencios,
perspectivas, palabras, manchas, colchones, vacíos,
acumulaciones, espinas, sombras, escaleras,
serpientes, un corazón, teatros, rizomas, conejos,
confesionarios, plantas de edificios, repeticiones,
tramas, líneas en fuga, círculos, huellas, hojas de ruta,
botones, lágrimas, una cruz, máquinas, el vacío de la
valija que no ha llegado, todo lo cual conforma una
suerte de taxonomía impura de la obra de Kuitca.
UNA OBRA COMPLEJA. Quizá taxonomía no sea la
palabra más apropiada para intentar un acercamiento
a esa obra compleja; de todas formas no hay un
término más ajustado que se aproxime a esa
multiplicidad de imágenes y actitudes de Kuitca frente
al mundo cotidiano, a las cosas elementales, a lo
contemporáneo. Es que el artista desata imágenes de
un mundo de cosas banales —no por ello menos
terribles— y otras que no lo son. En esa enumeración
está la clave de un pensamiento que hace trizas lo
canónico, lo estructurado, se evade de lo contingente,
crea un mundo de esoñaciones y lo proyecta con
espantosa eficacia desde una ciudad como Buenos
Aires, casi aislada, casi tercermundista, engreída y
autosuficiente. Ciudad donde se pergeñaron
enumeraciones gloriosas (la de Borges) —rescatada
por la máquina pensante de Foucault— y otros listados
mucho más tenebrosos, inscriptos en los triángulos
blancos de las Madres de Plaza de Mayo.
Se trata de un universo que registra los pasos de un
golem silencioso, los humos de los crematorios, el
terciopelo de las butacas y los dorados de las óperas
europeas, la angustiante cotidianeidad, los delirantes
planos de color amarillo, los fuegos de abalorios,
osamentas anónimas recuperadas, la persistencia de
la memoria, la cinta transportadora de equipajes, ese
angustioso "no lugar" de pesadilla que se repite, viaje
a viaje.
Sus series de pinturas han sido registradas en
formatos generosos, de buen tamaño. En algunas, las
repeticiones obsesivas intentan archivar sobre las
pequeñas irregularidades del cotín, una cosmología
de itinerarios reales e imaginarios que conducen a
mundos casi inaccesibles. Es como si valiera la pena
registrar —con la geometría utilizada por los
geógrafos— un destino, un laberinto de infinitos
recorridos pintados con esmero, con nombres de
lugares minuciosamente elegidos, lugares que habrá
que recorrer algún día. Pero no basta con presentar un
ejemplar, hay que construir acumulaciones, desatar
multiplicidades.
En la obra Sin título, 1992 (acrílico sobre colchón, 54
unidades de 120 x 60 x 20 cm), una gran cantidad de
pequeñas camas con mapas pintados en su
superficie, dispuestas en grandes espacios o
armadas como gran mural que cuelga del muro central
del museo, conforma una pampa tan frágil como la
memoria que en ella se oculta. No se trata de una
multiplicidad mecánica como la acumulación de
caramelos apilados en un rincón del cubano González
Torres, sino la construcción de un espacio trabajado
por la mano del artista, cuyo producto —los colchones
pintados— operan en el plano imaginativo del
observador.
INGRESANDO AL CUADRO. Fiel a su pasado bíblico,
Kuitca —hijo pródigo— elude el problema de la
representación de la figura, pero no por ello se olvida
de ella. Sus personajes son minúsculos,
desproporcionados, como si se tratara de muñecos
instalados en una maqueta, dentro de un espacio que
minimiza su capacidad corpórea, y los metamorfosea,
a veces, dejando amplios espacios vacíos para que el
observador se proyecte e ingrese dentro del cuadro.
En Nocturnes (Cabinas de confesionarios) (2002), se
observan gran cantidad de siluetas trazadas con lápiz
blanco, en una vista planimétrica del esquema de un
confesionario. Es extraño el tema. Ya el observador se
había acostumbrado a la negación formal de la figura
en las pinturas de la Neufert Suites con sus largas
mesas de banquetes y oficinas vacías, generadores,
mini-golfs, peep-shows o cabinas de video, material
de gimnasia, confesionarios, altares y misericordias,
todas esas formas, elementos y máquinas que genera
la sociedad contemporánea y que remiten a un mundo
ordenado, tabulado y medido con meticulosidad
teutónica. (El Nuefert es un libro que cataloga las
diferentes medidas indispensables para el diseño
arquitectónico). Despojados de todo aliento vital, las
cabinas de confesionarios aparecen sumergidas en el
silencio de un mar de hielo, lo que explicaría, quizá, el
porqué del fondo azulado. En esta nueva pintura el
punto de vista elegido está más cerca; ya se observan
claramente las siluetas del confesor y del penitente
arrodillado distribuidas al azar. Quizá se trate de diez o
veinte imágenes, no es necesario contarlas, no
conforman ningún orden conocido, pero no podría
decirse que estén desordenadas. Acaso se trata del
registro fotográfico tomado por un ángel para informar
a sus superiores sobre las extrañas actividades que
se realizan en esos gigantescos espacios, casi
siempre vacíos, o quizá Kuitca se proponga recordar,
en este mundo tan peligrosamente manipulado, que la
problemática de figura y fondo se mantiene aún
vigente. Es que el artista adhiere al dictum cezánneano
que señala que "el artista es sólo un receptáculo de
sensaciones, un cerebro, un aparato registrador". Un
buen aparato, frágil, complicado, especialmente en
relación a otro; y donde el acto de pintar es un hecho
digno de ser compartido con generosidad.
GRITOS, GESTOS, SILENCIOS. No todo es
sublimación, medida y orden en la pintura de Kuitca.
Esa imagen descentralizada y casi deshumanizada de
un mundo que todo lo registra, y del cual uno no se
puede escapar, marca solo un aspecto del universo
del artista. Pero hay más.
Que el artista se enfrenta con el caos cada vez que se
pone delante de la tela vacía o de la hoja en blanco no
es un hecho nuevo; este síndrome ha sido analizado
por Deleuze y Guattari y sobre ese conflicto han
hablado desde Paul Cézanne a Philip Guston. Ese
continuo enfrentamiento del artista con la hoja en
blanco, esa capacidad de registro del inevitable paso
del tiempo, sería una suerte de maleficio contra el que
Picasso no cejará de luchar hasta el final. Subrayaba
Allan Kaprow el carácter diarístico del gesto de
Jackson Pollock; Nicolás Guagnini, por su parte,
retomaría (sin saberlo) esa idea cuando explicaba el
hacer del pintor argentino Esteban Lisa. Y es sobre su
mesa de trabajo, recubierta por una tela que el artista
cada tanto renueva, donde Kuitca registra, proyecta y
desparrama todos sus gritos, gestos y silencios que
han callado algunas de sus otras pinturas. Las
curiosas telas circulares, Diarios (6 de marzo del 2000
hasta el presente, técnica mixta sobre tela, 16
unidades de 120 cm de diámetro cada una) se van
gestando, día a día, con una acumulación de marcas,
esquemas, bocetos, números de teléfono, ayuda
memoria donde el artista registra sus idas y venidas,
una suerte de rezo diario que conserva
escrupulosamente.
Un artista se alcanza a sí mismo cuando puede
aprehender fuerzas cósmicas y las transmite mediante
sus sensaciones, sus afectos y sus preceptos. Kuitca
es pintor de grandes vacíos engañosos, de silencios
atravesados por trompetas resonantes evocadas por
pinturas que registran las tapas de los discos de la
tetralogía de Wagner, engarzadas con tipografías que
emula con respeto, mientras que el color vibrante llena
el resto. Estas pinturas evocan disonancias musicales
que resuenan con sordina, los extensos planos de
color transmiten fuerzas que envuelven pero que no
amortajan. Pinturas que el observador debiera mirar
de cerca, a la distancia en que fueron pintadas, para
incorporar las vivencias que sus pinceladas registran y
que la tela devuelve. Y esas visitas a teatros con sus
butacas vacías, con su obsesiva serie de números que
no son otra cosa que coordenadas que anticipan una
función memorable, sugieren frases que no se
repetirán más, o aplausos frenéticos que resuenan
tras acordes inconfundibles.
Hay anticipación y metafísica: lo que el artista anticipa
es su necesidad de manifestar —dentro del mundo de
arte contemporáneo tan entrecruzado por los gritos,
estereotipos, altisonancias, irreverencias,
mercantilismo, teatralidad— su necesidad de no
acallar esa metafísica que surge de un mundo íntimo.
Parado frente a la tela, el pintor lo registra sin
mostrarse y lo proyecta en forma recatada, tímida, con
la humildad de lo esquemático, sin preciosismos.
UN PINTOR MODERNO. Quizá alguno de los lectores
se pregunte el porqué de esa clasificación, si él
apenas tiene 42 años y el arte moderno "ya fue", al
decir de un adolescente. Que no se piense que este
calificativo pone en duda la actualidad de la fuerza
comunicativa que Kuitca le confiere al artefacto que
crea, utilizando técnicas donde la entrega del pintor
sobre la cosa la dota de contenido, de ese aura
singular del que hablara Walter Benjamin. Es en sus
planos estéticos de composición donde el artista
registra sus sensaciones, sea con el material
pictórico, o provocando un accidente durante la
impresión de una imagen con la computadora,
desconstruyendo así las imágenes de mil maneras
posibles. Esos planos compositivos pueden tener
diferentes orígenes: ya sea que surjan de un proceso
caótico, como el caso de sus obras diarísticas, o de un
proceso de meditación y concentración que sublime
las fuerzas del caos, como en la Neufert Suites. La
sensación está allí; los artefactos de Kuitca nunca
informan, solo registran y transmiten esas
sensaciones.
Es precisamente mediante esos actos que Kuitca
sitúa su producción dentro de ese espacio imaginario
de contemplación y reflexión que todo artista ansía
para su obra. Lo que caracteriza al movimiento
moderno —y lo diferencia de una buena parte del fervor
artístico contemporáneo— es esa aspiración por
cambiar el mundo, que aunque incumplida, está
presente en esa busca por transmitir sus afectos y
sensaciones, y que Klee dejó grabada en una frase
célebre: "buscamos un pueblo".
COLOFON. Pocos conocen cuánto Kuitca ha batallado
para que su obra sea expuesta en su país, tras tantos
años sin mostrarse. Esa perseverancia no es más que
otra prueba decisiva de la voluntad del artista para que
su obra se incorpore al imaginario colectivo de los
argentinos. De esa manera se ha transformado ese
espacio imaginario ideal (donde el observador
desconoce lo que el artista ha construido en todos
esos años) en un espacio real, permitiendo que
aquellos que no han podido ver su obra en el
extranjero o en su taller, perciban en esta retrospectiva
todo eso que el artista fue acumulando durante todos
esos años.
Paul Klee, insuperable constructor de pequeñas
utopías, de esos kleine Welten (pequeños mundos), ya
en 1912 planteaba que la modernidad no es otra cosa
que la descarga de la individualidad. "En este terreno
nuevo", explicaba Klee, "hasta las repeticiones pueden
expresar una nueva especie de originalidad y
convertirse en formas inéditas del yo". Al aligerarse de
sus imágenes, al expulsarlas, Kuitca —producto de
una cultura donde se mezcla lo telúrico con lo
metafísico, la horizontalidad de la pampa con
ancestrales componentes centro-europeos—, redime
esa necesidad primaria y esencial, y reinstala en la
problemática del arte contemporáneo consignas éticas
y espirituales que identifican al arte de la modernidad,
y lo proyectan al presente.
GUILLERMO KUITCA, OBRAS 1982-2002. Museo de
Arte Latinoamericano de Buenos Aires/Colección
Constantini y Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, España. Curadores: Marcelo Pacheco, Sonia
Becce y Paulo Herkenhoff. Buenos Aires, 6 de junio al
18 de agosto 2003. Acompañada de catálogo
completo, 300 págs.
ed. anteriores
