La película de un maestro

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GUILLERMO ZAPIOLA

Se trata del reencuentro con uno de los reales, escasos maestros del cine todavía en actividad. Mañana se estrena "Las hierbas salvajes" del francés Alain Resnais.

El asunto arranca de un libro de Christian Gailly (El incidente) cuya historia ha podido ser descrita como "mínima". A la protagonista (Sabine Azéma) le arrebatan la billetera en la calle. Un desconocido (André Dussollier) la recupera sin el dinero, y entre los dos se establece lo que alguien ha descripto como "una de las expresiones más puras, al menos desde La edad de oro de Luis Buñuel, del `amor loco` cinematográfico".

¿Nada más? Sería así si no se cumpliera un viejo principio que todo estudiante de cine debe tener anotado en sus apuntes desde el primer día de clase: una película no es su argumento. O al menos, no es sólo eso, y especialmente si la película es buena. Y aquí se trata de Resnais.

El propio cineasta ha señalado las permanencias y también las diferencias existentes entre Las hierbas salvajes y su trayectoria anterior. Aunque ya ha trabajado otras veces con novelistas famosos (Marguerite Duras en Hiroshima mon amour, Alain Robbe-Grillet en El año pasado en Marienbad), es la primera vez que lleva a la pantalla un libro escrito previamente. De hecho, ocurrió casi por casualidad.

Resnais estaba interesado en filmar una obra de teatro (no había decidido cuál), y leyó más de treinta. Y durante esas lecturas se tropezó con la novela de Gailly, a quien describe como "un escritor de voz encantadora, irónica y melancólica". Llamó a su productor Livi y le dijo que había encontrado lo que buscaba.

CREADOR. El estreno de Las hierbas salvajes puede ser una buena oportunidad para evocar la carrera de su autor. Resnais nació en Vannes, Morbihan, en 1922. Desde muy joven se sintió atraído por el cine (a los 14 rodó su primer corto, L`aventure de Guy), y después de cursar estudios secundarios ingresó en 1945 en el Idhec. Sin embargo, abandonó al año y medio los estudios, sin terminar la carrera. Fue montajista para films ajenos, entre ellos varios de documentalistas de primera línea como Nicole Vedrés (París 1900, 1947), Agnés Varda, Francois Reichenbach y William Klein, y comenzó luego a filmar sus cortos propios.

En uno de ellos, Ouvert pour cause d`inventaire (1946) ensayó ya el mecanismo de narración no lineal que sería luego una de sus marcas de fábrica. A ese período pertenece también su vuelco hacia los documentales sobre arte, que constituyen verdaderos ensayos críticos, análisis de la obra de los artistas evocados. A lo largo de más de una década aportó algunos films claves em ese género (Van Gogh, Gauguin, Guernica), pero también comenzó su exploración de los temas de la memoria, el olvido, la culpa y el recuerdo que estallarían en su salto al largo de Hiroshima mon amour (1959) pero que estaban ya, por ejemplo, en Noche y bruma (1955).

A diferencia del grupo de Cahiers du Cinema (Godard, Chabrol, Truffaut, Rohmer, Rivette, Kast, varios más) que saltaron al cine desde la crítica, Resnais lo hizo (como Franju, como Agnes Varda) desde el documental. El suyo fue, por lo menos al principio, un perfil más politizado (aunque nunca llegó a los extremismos que más tarde practicaría Godard, primero acusado de fascista, luego convertido al maoísmo y más tarde arrepentido), con una atención al genocidio nazi (Noche y bruma) o la visión colonialista del arte "primitivo" (Las estatuas también mueren), y más tarde Hiroshima (en Hiroshima mon amour, claro), Argelia (en Muriel) o el microclima de los republicanos españoles convencidos que iban a derrocar a Franco desde París (La guerra ha terminado).

El año 1959 fue el de la eclosión de Hiroshima, que permitió enmarcar con alguna imprecisión a Resnais en la Nouvelle Vague: un poco antes o un poco después estaban debutando también en el largo los muchachos de Cahiers. Su éxito de crítica, sus audacias de lenguaje y su entrecruzamiento de temas (la guerra, la memoria), colocaron a su autor en un primer plano en el que mantendría en su obra posterior, avanzando en la experimentación con el lenguaje en El año pasado en Marienbad (1961) y provocando desconciertos y hasta enojos en una parte del público.

REENCUENTRO. Todo indica que el octogenario Resnais está en buena forma en Las hierbas salvajes, película que le valió el año pasado el premio del Jurado y Premio Especial de Cannes, el festival que hace más de medio siglo descubrió deslumbrado Hiroshima mon amour.

Para probable sorpresa de muchos, Resnais, que es un fanático del cómic y reconoce haberse inspirado para las imágenes de Las hierbas salvajes en el trabajo del maestro del género Will Eisner, el creador de The Spirit, rechaza ser definido como un intelectual. Cuando presentó su film en Cannes afirmó que "nunca lo ha sido", y pudo agregar que todo es una cuestión de valores relativos. "En los años cincuenta el cine era, casi todo, entretenimiento escapista". Por contraste, lo que él y su generación hicieron pudo ser considerado entonces "intelectual".

"Éramos jóvenes y ambiciosos y queríamos abordar los grandes temas de los cuales el cine prefería apartar la mirada, en mi caso, el Holocausto, la bomba atómica, la guerra de Argelia", reconoce Resnais con alguna nostalgia. Hoy eso es en la producción cinematográfica francesa pura rutina: "Un sesenta por ciento de los directores se propone conscientemente sacar a la luz alguna transgresión social o política", rezonga. Se ha vuelto la norma, y a él lo fastidian profundamente las normas.

Lo que ha caracterizado a Alain Resnais es la capacidad para construir una obra rigurosa y coherente, donde cada film es al mismo tiempo una nueva experiencia y la reiteración de ciertas constantes temáticas muy propias. El tema de la memoria, el valor del pasado en función del presente y al mismo tiempo la necesidad y el peligro del olvido para seguir viviendo, la exploración de los mecanismos de la imaginación y el ensueño, la discusión sobre el libre albedrío, unifican films tan disímiles como Guernica y Noche y bruma (1955), Marienbad (1961) y La guerra ha terminado (1965), Te amo, te amo (1968) y Providence (1977), Mi tío de América (1980) y Smoking/No Smoking (1993), esta última una película doble que proporcionaba dieciséis variantes diferentes de una misma situación básica.

Es posible que los films más recientes de Resnais parezcan, por comparación con algunas de sus obras más densas, relativamente "livianos". Es como si, con el paso del tiempo, el cineasta se hubiera vuelto más lúdico, más decidido a disfrutar lo que hace, un dato que se advierte particularmente en una película como Conozco la canción (1997), que entrecruzaba varios amoríos en una estructura que tenía mucho de vodevil, y enriquecía ese esquema con una recorrida a través de la música popular francesa del siglo XX: las letras de las canciones, a cargo de voces célebres, reemplazaba al diálogo.

No hay que engañarse, sin embargo. Los temas están ahí, el amor al cine está ahí, y el autor sobrevive muy intacto.