Un gran camaleón

Jorge Abbondanza

La historia del Oscar enseña que un actor tiene más posibilidades de ganar el trofeo si compite con un trabajo espectacular, de gran despliegue externo, y no con una labor sutil, de juego reservado y mayor control. Las actuaciones aparatosas impresionan más fácilmente que las discretas, lo cual explica el doble premio a Jack Nicholson (Atrapado sin salida, 1975; Mejor imposible, 1997) y a Tom Hanks (Filadelfia, 1993; Forrest Gump, 1994). Pero eso también explica que a William Hurt lo premiaran por un alarde (El beso de la mujer araña, 1985) y no por joyas más delicadas de su carrera (Reencuentro, Te amaré en silencio), de la misma forma en que Anthony Hopkins ganó por la truculencia de El silencio de los inocentes (1991) y no por su maravillosa contención en Tierra de sombras o Lo que queda del día.

Esa tendencia se comprende mejor al pensar que el Oscar depende de la votación de miles de socios de la Academia, la mayor parte de los cuales no son espectadores reflexivos ni penetrantes para juzgar una labor ajena. Sin embargo, esos miles son permeables al impacto (ante todo emocional) y a la popularidad de un trabajo, lo cual permite entender que en el pasado nunca se haya premiado a Cary Grant o Richard Burton pero sí en cambio a Bing Crosby o Yul Brynner. Todo lo señalado opera este año a favor de Philip Seymour Hoffman por su hazaña de composición en Capote, que se postula junto al desempeño de notable valor —pero de perfil muy bajo— que tienen dos de sus competidores, el sigiloso Heath Ledger de Secreto en la montaña y el severísimo David Strathairn en Buenas noches y buena suerte.

El retrato de Truman Capote y de su clamoroso amaneramiento (voz aflautada, risa nerviosa, aleteo frecuente, movimientos blandos) permite a Hoffman una proeza de técnica profesional quizás inigualable, en lo que parece sin duda el papel de su vida. Por alguna razón este cronista recordó a Charles Laughton mientras saboreaba la tarea de Hoffman, porque Laughton tenía en cine un calibre similar de magnetismo y de relieve barroco, pero Laughton era siempre igual a sí mismo (desde Enrique VIII hasta Testigo de cargo y Es papá el amo) mientras Hoffman es tan camaleónico que no parece haber límites para su versatilidad a través del enfermero abnegado de Magnolia, el amigo mundano de El talentoso señor Ripley, el mafioso gritón de Embriagado de amor o el vecino travesti de Nadie es perfecto.

Coincido con el colega Larreta, que ya escribió sobre Capote hace dos días. Lo que allí consigue Hoffman no es un simulacro del famoso escritor sino una auténtica duplicación, que entre otras cosas habrá sido agotadora porque su figura está constantemente frente a la cámara y ese pulso es lo que sostiene toda la película, que no decae gracias a los alardes del personaje en medio de reuniones sociales donde acapara toda la charla, luego de lo cual llega su apaciguamiento durante una vertiente final de poderosa emoción, cuando habla apenas pero enfrenta al interlocutor más difícil en la celda de una cárcel. La película está completamente servida en bandeja para el lucimiento de su primer actor, cuyo despliegue —con o sin el Oscar— es una cita ineludible para cualquier individuo medianamente interesado por el cine.