Cuando los héroes empezaron a dudar

GUILLERMO ZAPIOLA

La epopeya es el género que mejor expresa a una sociedad que se está construyendo y confía en sí misma, y necesita establecer un sistema de valores. Cuando ese sistema entra en crisis surgen el drama, la tragedia y la elegía.

Fue lo que ocurrió con el ‘western’ en los años cincuenta, período en el que se mitigaron los acentos épicos, acentuándose en cambio los elementos psicológicos, la ambigüedad de los héroes, la reivindicación del indígena, y hasta rasgos de desencanto y pesimismo. Es más bien la excepción a la regla un film cabalmente épico como El Alamo (1960), la "obra de amor" del muy conservador John Wayne, que debutó como director con esta evocación de la famosa batalla en la que un puñado de texanos resistieron durante trece días el asedio del ejército mexicano, muy superior en número, comandado por el generalísimo Antonio López de Santa Anna.

EPOPEYA. El Duke debió sentirse atraído sin duda por las posibilidades del asunto como espectáculo de acción, pero también por su contenido patriótico y antiautoritario, para insistir sobre el cual debió incurrir en alguna inexactitud histórica. Sin embargo, el actor-productor-director se permitió romper con la tradición texana de racismo y xenofobia que el tema había autorizado otras veces, optando en cambio por un tono épico donde no había villanos, salvo Santa Anna (o más exactamente su dictadura) y un norteamericano acomodaticio. Por supuesto, Wayne jamás duda que "América" tenga razón en esa lucha, pero a un nivel intuitivo por lo menos resulta claro que su concepto de América abarca algo más que los Estados Unidos: en una celebración del multiculturalismo (el personaje encarnado por Linda Cristal juega al respecto un papel clave), el film invita a "anglos" y "latinos" a pelear juntos por sus ideales de libertad.

Por supuesto, la película no cuenta la historia del Alamo sino su leyenda, y no transcurre en el universo de todos los días sino en el de los héroes, con enemigos que intercambian gestos de hidalguía y un conflicto de liderazgo entre los coroneles Travis (Laurence Harvey) y Bowie (Richard Widmark) moldeado sobre el enfrentamiento de Agamenón y Aquiles en La Ilíada. Hay algún contraste adicional entre el espíritu manipulador de Travis, el caudillismo prepotente de Bowie y la "democracia jeffersoniana" encarnada por Crockett, con manifiesta predilección por esta última. Un tanto sermoneador, como casi todos los últimos del Duke, se sostiene aún hoy por un empuje épico: muchas secuencias comienzan con planos de detalle y se amplían luego hasta la vastedad del panorama y los miles de soldados que cubren la pantalla, mientras la inspirada partitura de Dimitri Tiomkin aporta lo suyo.

Hay por cierto otra lectura para el film de Wayne, que no contradice la anterior pero la complementa: una celebración del intervencionismo camuflado de "lucha por la libertad". Los tennesseanos de Crockett (es decir, los Estados Unidos) cruzan la frontera para ayudar a los texanos contra la tiranía de Santa Anna, como también lo hacen los mercenarios de Siete hombres y un destino para defender a los campesinos mexicanos amenazados por bandidos. Una extensión de esa actitud asomará luego en Los boinas verdes (1968), segundo largo dirigido por Wayne: el Duke tampoco tendrá dudas de que las Fuerzas Especiales están en Vietnam para ayudar a los vietnamitas buenos a combatir a los vietnamitas malos. Alguien ha dicho ya que la historia ocurre una vez como drama o tragedia, pero se repite como farsa.

A la altura de El Alamo, Wayne tendrá sin embargo muy claro que su materia es la leyenda: "es la mayor pieza de folklore de la historia americana", señaló algunas vez a propósito de la batalla del Alamo, y una estrofa de la famosa balada Eyes of Texas que cierra su film recuerda que "the legend grows and grows" (la leyenda crece y crece). No se trata de contar las cosas como ocurrieron, sino como deberían haber ocurrido.

LEYENDA. Otra gente experimentaba ya más dudas acerca del pasado, sin embargo. La reflexión más profunda la aportó dos años después el maestro John Ford... con Wayne de protagonista. Un tiro en la noche (1962) está construido como un largo ‘flashback’ en el que un veterano senador de los Estados Unidos (James Stewart) narra a un grupo de periodistas las razones por las que ha vuelto a un pueblecito del Oeste para asistir al entierro de un desconocido ranchero (Wayne) que fue su amigo en la juventud, y la serie de acontecimientos que condujeron al tiroteo en que murió el matón local Liberty Valance (el estupendo Lee Marvin) y comenzó la fama del otro: Stewart se ha desempeñado como abogado, maestro y político, pero para los medios sigue siendo "el hombre que mató a Liberty Valance".

El relato descubre (pero solamente para los periodistas y el espectador) la verdad detrás de la leyenda. Wayne y Stewart han amado a la misma mujer (Vera Miles) y el segundo se casó con ella. Al final se sabe también que no es Stewart sino Wayne, desde las sombras, quien efectuó el disparo que mató al célebre pistolero, convirtiéndose luego en casi un vagabundo alcohólico que se ha quedado sin la fama ni la mujer y ha incendiado la habitación que había construido en el rancho para esta última. En su última aparición en el film, barbudo y con una petaca de bebida en la mano, Wayne explica a su amigo con dureza de fronterizo sus razones mientras lo empuja a una carrera política: "Asesinato a sangre fría. Mi conciencia puede cargar con eso. La tuya no". Un poco antes ha dicho también: "Tú le enseñaste a ella a leer. Ahora dale algo para que lea". Cuando los periodistas se enteran de la verdad rompen sus notas, y el más veterano de ellos redondea la idea del film: "Esto es el Oeste, señores. Cuando una historia se convierte en leyenda, impriman la leyenda".

Un mundo (la "frontera") que se hunde en el pasado, otro (la "civilización") que nace. Ford contempla con una dosis de nostalgia la desaparición del primero, pero sabe que el cambio es inevitable y necesario. Por otra parte, la "realidad" descubierta en el ‘flashback’ es muy poco épica, lo que da lugar a un relato "de cámara", casi siempre nocturno, fotografiado en blanco y negro, con muy pocos exteriores (la acción transcurre prácticamente entre la cocina y el mostrador de la taberna) y menos panorámicas en espacios abiertos.

DESPEDIDAS. Un tiro en la noche fue el penúltimo western largo de Ford y su último con Wayne (en realidad, casi de inmediato dirigió al actor en un episodio de La conquista del Oeste). En 1964 saldría su última incursión en el género, El ocaso de los cheyennes, una reivindicación del indio en el que Wayne no actuó. Un jefe navajo le preguntó entonces a Ford: "¿El Duke no está porque nosotros quedamos bien?", pero las cosas no son tan sencillas. Simplemente, el tema estaba en el aire, y la lucha por los derechos civiles había llegado a un punto álgido: no se podía maltratar desde la pantalla a las otras razas. Del mismo año es La brigada de los valientes, otro film pro-indio (y el último de su carrera de medio siglo) del mismo Raoul Walsh que en 1941 exaltara al general Custer en Murieron con las botas puestas.

En esos tempranos años sesenta se gestan otras transformaciones. En 1962 surge Pistoleros del atardecer de Sam Peckinpah, que hace por Randolph Scott lo que Un tiro en la noche hizo por Wayne: acentuar el perfil dolorido y derrotado. Y en 1964, Sergio Leone convierte en estrella en Italia (en Por un puñado de dólares) a un norteamericano alto y delgado que hasta entonces había sido una figura menor: Clint Eastwood. Allí comenzó otra historia.