Un poco de realidad

H.A.T.

Hay dos maneras de elogiar El aviador, tras su reciente estreno. Una es ponderar con justicia la mucha artesanía con que fue hecha, en varias disciplinas. Eso se podrá confirmar (o no) en la próxima ceremonia del Oscar, si aparecen los premios para la película, su director Martin Scorsese, la madura y sorprendente interpretación del protagonista Howard Hughes por Leonardo Di Caprio y el notable retrato de Katharine Hepburn que brinda Cate Blanchett, tras haber atrapado ese aire de franqueza insolente y simpática que Katharine solía mostrar. En la lista del Oscar la Academia no podrá olvidar a Thelma Schoonmaker, habitual supervisora del montaje para Scorsese, que aquí se luce especialmente en algunas complicadas secuencias, como la llegada a una premiere en Hollywood y como el accidente de avión donde Hughes estuvo al borde de la muerte. Todos esos nombres figuran ya en la lista de candidatos que se dio a conocer en enero.

Una segunda manera de elogiar El aviador es agradecer la inyección de autenticidad que muestra y que no es habitual en el cine americano. El espectador veterano sabe que Hollywood ha inventado o deformado todo rubro posible de la historia y la biografía, desde Moisés y Cleopatra hasta los cowboys del siglo XIX y los músicos, cantantes y boxeadores del siglo XX, convertidos siempre en gente muy simpática. En contraste, aquí asoma una dura crítica contra Howard Hughes, millonario mujeriego y excéntrico. Como fuera ya señalado en esta página, Hughes se asemeja a William Randolph Hearst (el Charles Foster Kane de El ciudadano), un magnate finalmente amargado y solitario, con la diferencia de que su derroche de millones no fue una inversión en estatuas sino en el progreso de la aviación, incluyendo allí sus pasos en falso. Pero debió ser imposible vivir cerca de ese maniático obseso con los microbios, prepotente con su dinero, culpable de sórdidas maniobras financieras, tiránico con el personal. Muchos cargos contra Hughes se levantan o sugieren en el relato, con la ventaja de que no quedaron hijos del personaje que hoy puedan protestar por una presunta difamación.

En ese retrato faltan algunas mujeres, su divorcio inicial, cuatro de sus cinco accidentes aéreos, la compra de los estudios RKO, su persecución de presuntos comunistas en los años de las Listas Negras y finalmente los últimos veinte años de su vida. Una falta grave es que no haya mención de Howard Hawks, verdadero director de Scarface (1932), que aquí aparece atribuida sólo a su productor Hughes. En 1940 Hawks inició The Outlaw, que también aparece atribuida sólo a Hughes, incluído el diseño del corpiño especial para Jane Russell. Otro pequeño lapsus es un diálogo de 1935, donde se elogia correctamente a Katharine Hepburn por su labor en Alice Adams pero se menciona también The Outlaw, película que no existió hasta cinco años después.

Pero una biografía más completa y detallada habría sido abrumadora. Es obvio que Scorsese eligió lo necesario, atreviéndose a pintar, en algunas pinceladas finales, el comienzo de locura que atacó al ermitaño, tan fugitivo de la gente (en Nicaragua, Canadá, Bahamas, México, Inglaterra) como de los microbios que su madre le enseñó a odiar.

Alrededor de Hughes, la película señala otras cosas que son ciertas y a veces muy duras. El relato señala que el hombre era un mujeriego pero llegó a creerse dueño de las mujeres porque tenía dinero. Se nota que en su juventud faltaron una madre, una hermana, una condiscípula en la escuela. La película subraya la audacia con que Hughes tiró por la borda en 1929 lo que había filmado de Hells Angels y la rehizo con sonido, porque esa era la novedad necesaria en 1930 y porque la Warner competía entonces con La escuadrilla de la aurora, otra importante película sonora sobre aviación. El libreto dedica un largo trecho a la rivalidad entre la empresa TWA de Hughes y la Pan American Airways, que en ese momento de 1947 era la aerolínea más poderosa del mundo y tenía de hecho el monopolio de los viajes a Europa. En ese capítulo Scorsese agrega audacias impensadas, marcando cómo un senador (aquí Alan Alda) puede aceptar la corrupción indirecta de los viajes gratis y cómo en las líneas aéreas ese tipo de "gentilezas" son moneda corriente del negocio para obtener favores oficiales. Como personaje central de esas escondidas maniobras el relato no inventa ficciones sino que presenta a Juan Trippe (1899-1981), fundador y director de Pan American.

Ese es también un dato de la realidad histórica que Scorsese llegó a presentar, de la misma manera en que incluye un fragmento de The Jazz Singer (con Al Jolson, 1927) para marcar la llegada del cine sonoro y otro fragmento de The Outlaw para documentar la gran pelea de Hughes con la censura cinematográfica. En este último punto Hughes recuerda al odiado Joseph I. Breen, fallecido en 1965, ejecutor máximo de la autocensura en Hollywood durante varios años.

Una realidad menos visible es la banda sonora. El cine americano ha tenido poco respeto por el jazz, reiteradamente actualizado y falseado. Pero Scorsese no comete ese pecado. Buena parte de sus escenas en las décadas de 1930 y 1940 dejan oir una música más auténtica de la época. Casi toda ella suena al fondo y parece difícil de identificar con nombres propios hasta que en algunos minutos se deja oir muy claramente Moon Glow por el cuarteto de Benny Goodman, con Teddy Wilson (piano), Lionel Hampton (vibráfono) y Gene Krupa (batería). No se podía esperar tanto.