"Todo depende siempre del talento"

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Tras algunas funciones en el Festival de Cine de Montevideo, "El gato desaparece" llega a salas comerciales. Su director habló con El País sobre su proceso de trabajo en ella.

El director argentino de sesenta y seis años que se hizo conocer con la premiada La película del rey (1986) y volvió al ruedo con la también premiada y aplaudida Historias mínimas (2002) tiene una nueva película: El gato desaparece, que se estrena el próximo viernes. Según comentó en una reciente entrevista es la primera película que filma con un guión férreo en el que todas las piezas estaban deliberadamente puestas para levantar sospechas y desorientar al espectador. Sorín es conocido por su estilo de dirigir con un guión muy genérico que permite armar la historia y los diálogos a medida que se va filmando. Esto también es parte de su método para trabajar con personas que no son actores pero que él los hace moverse estupendamente bien ante las cámaras. Aquí sus protagonistas son Luis Luque y Beatriz Spezini, con quienes ya había colaborado. Ellos y, por supuesto, el gato del título.

Matías Castro

-¿Cómo surgió esta historia, que parece atípica en su filmografía reciente?

-Apareció hace unos tres años, apenas terminé La ventana. Era en ese momento una película sobre la locura. Me interesaba el tema de la fragilidad de la mente, especialmente de la mente de alguien muy respetable como un filósofo o un profesor. Desarrollé este guión pero después lo abandoné porque era demasiado dramático y no quería hacer una película en serio sobre la locura. Lo dejé un año y después, leyendo las entrevistas de Truffaut a Hitchcock, un libro que siempre releo, me encuentro con algo que me cambió la visión de esta historia. Ahí decía que quienes creen que Psicosis es una película sobre la locura se equivocan, Psicosis es una película sobre el cine. El tema de Psicosis es la eficacia del cine. Con esto volví a trabajar el guión de una forma mucho más juguetona porque ya no estaba hablando de la locura sino que estaba haciendo un ejercicio de estilo. Era el mismo guión pero totalmente distinto.

-De modo que cambió el drama por el suspenso.

-Más que nada cambié el enfoque en juego. En la película el tema es el juego del cine, qué es lo que se propone al espectador.

-Se nota que en la película juega con mover las sospechas de un lado hacia otro.

-Hay una continua demostración de falsas pistas en la que el espectador puede entrar. Al contrario de los clásicos thrillers, acá no pasa nada, no hay muertos visibles, no hay sangre, no hay tiros. Y el desafío era ese: usar la menor cantidad de elementos para mantener al espectador sentado durante noventa minutos.

-El tema original, el de la locura, ¿surgió por un caso cercano?

-No, supongo que habré leído algo. Cuando estoy buscando un tema para mis películas siempre estoy con las antenas atentas. En este caso me informé, hablé con psiquiatras para conocer otros casos parecidos y para que la película sea real. Pero cuando empiezo a trabajar o pensar en una película, sin tener ideas, estoy alerta porque todo influye.

-¿Cómo es el proceso de escritura de una película minimalista pero en clave de suspenso? ¿Escribe por demás y luego elimina información, como hacen otros cineastas?

-Eso fue lo que hice en La ventana, donde todo el proceso fue desmontar y tratar de llegar a un relato con la mínima cantidad de elementos. Pero esta película, El gato desaparece, tuvo un proceso muy distinto al de mis películas anteriores donde el guión era una hoja de ruta y lo que realmente importaba era lo que pasaba en el rodaje. En este caso no fue así, supongo que porque es una película de género. Intenté que fuera una construcción de ingeniería narrativa. Todo estaba pensado en función de la estrategia de provocar el interés del espectador y llevarlo por las falsas pistas de las que hablamos. Nada de lo que apareciera en el rodaje debía provocar un cambio sustancial. Es lo contrario a las anteriores, donde todo es más azaroso. El proceso de esta película no creo que lo haga más.

-Esta sería su tercera película en la que una mascota tiene presencia importante en la trama. ¿De dónde surge su relación con los animales?

-Estoy rodeado de animales porque vivo en el campo y siempre estoy acompañado por ellos. Pero eso no tiene nada que ver. Lo que creo es que los animales, especialmente los domésticos, las mascotas, juegan roles muy importantes en la vida de la gente. A veces demasiado importantes. Pero en general los animales en mis películas no son lo que parecen ser, representan otra cosa. En El Perro no es un perro, es el futuro, es la posibilidad de insertarse en la sociedad de alguien que quedó sin trabajo. En Historias Mínimas, Malacara no es el perro, sino que es como la mirada de Dios, la conciencia, las culpas. En este caso el gato, o mejor dicho la ausencia del gato, es el síntoma de la locura y de un nuevo brote psicótico que la mujer ve que se puede producir en su marido.

-¿Qué lo llevó a lograr esta suerte de especialización en el minimalismo?

-El minimalismo, de pequeñas historias en pequeños lapsos de tiempo, tiene que ver con la cuestión presupuestaria. Como yo produzco también, me cuesta tener ideas a las que no pueda acceder por mi presupuesto. Eso tuvo que ver con el origen, pero con el tiempo eso va creando una pauta estética, una tendencia. Yo me siento cómodo narrando en tiempos cortos, con pocos personajes. Hace un par de años estuve trabajando en un proyecto sobre el boxeador Ringo Bonavena. La historia abarcaba diez años y para mí es inconcebible narrar eso, pero entiendo que es una limitación mía. Tiene sus fundamentos en la parte económica pero al mismo tiempo es un lenguaje. Yo entiendo que también tiene algo de reacción al estilo de Hollywood. De alguna forma uno encuentra su identidad en esto.

-El minimalismo a veces puede disfrazar la falta de ideas y tratar de vestirlas de arte pretencioso.

-Desde luego que sí. La falta de ideas es moneda corriente, tanto en los grandes presupuestos como en los chicos. Una buena película no es moneda corriente y no aparece fácilmente en cualquier parte del mundo. Pienso, por ejemplo, en una obra maestra, ¿Dónde está la casa de mi amigo?, de Kiarostami, chiquita, ínfima, pero que parece una película de aventuras. Siempre depende del talento, con o sin presupuesto.

"Lo conocí haciendo publicidad", dice Sorín con respecto a su director de fotografía Julián Apezteguía, un artista de 37 años que hizo la notable fotografía de Carancho y de muchas otras producciones, como Los Marziano, Crónica de una fuga, Tumberos e incluso la serie uruguaya Uruguayos campeones, de Adrián Caetano. "Con él hicimos La ventana. Es un fotógrafo exquisito, muy fino y al mismo tiempo muy arriesgado. Podía hacer una fotografía clásica y una muy moderna. Nos entendimos bien. Yo fui quince años director de fotografía, por lo que hablo en el mismo idioma. El director depende mucho de la posición de cámara que elija el fotógrafo, el lente que use. Y yo cuando pongo la cámara no sólo pienso en la puesta en escena sino también en la imagen".

Nacido en Buenos Aires en 1944, Sorín tiene una carrera en el cine que tiene dos etapas separadas por una década de trabajo en publicidad. Su gran revelación fue en 1985 con La película del rey, que trataba sobre un director de cine obsesionado con filmar la aventura de autoproclamado "Rey de la Patagonia" cosa que se convierte en una gesta sin precedentes. Luego de esta película hizo La era del ñandú, al año siguiente y continuó con la inédita Eterna sonrisa de New Jersey, de 1989. A continuación abandonó el cine durante una década hasta que volvió a sorprender con Historias mínimas, en 2002, con la que impuso el cine minimalista en el Río de la Plata. De ahí en más no ha parado de hacer películas, ya que continuó con "El perro" (2004), la insólita "El camino de San Diego" (2006) y posteriormente "La ventana", en la que contrató a Taco Larreta para hacer el papel protagónico. En tres de estas últimas tuvo la colaboración de su hijo, el compositor Nicolás Sorín. Ahora tiene un proyecto nuevo, surgido de un intento fallido de comprar los derechos de un cuento de Raymond Carver, su escritor favorito. La comenzó a filmar el lunes pasado en el sur de Argentina en base a un guión que surge de una idea que no utilizó en "Historias mínimas", el que reflotó a partir de no poder filmar a Carver. "Tiene el espíritu carveriano", cuenta y agrega que se llama "Puerto deseado".