Trampa al tiempo: llegó Las flores de mi familia

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MARIÁNGEL SOLOMITA

Puede ser que Juan Ignacio Fernández Hoppe haga películas para ver el rostro de sus personajes mientras se observan en la pantalla. Ese momento de emoción compartida y contemplada es el sentimiento que lo empuja a tomar la cámara. Usar los artilugios del cine como una trampa que permita guardar pedazos de vida que están ocurriendo y que alguien debe hacerlos permanentes. Convertirlos en un regalo para el protagonista y para sí mismo. Como una catarsis que se contiene en imágenes que no puede identificar si él eligió o lo eligieron a él. | Se estrenó Las flores de mi familia, un premiado documental uruguayo que juega con el límite entre lo público y lo privado.

Se presenta como una película pero fue concebida y realizada como un camino, único, angosto, largo y lleno de obstáculos. El director construyó el documental mirando y usando su realidad. Una familia de tres integrantes que debía quebrarse, romperse y esperar a armarse nuevamente. Alicia es una mujer adulta que vive con su madre, Nivia. Está en pareja y quiere mudarse con él, Nivia se opone; Juan Ignacio, hijo y nieto, las filma.

Se situó en ese momento familiar pero poniendo una cámara delante, con la intención de hacer a ese pasaje menos hostil, menos desconocido y menos grave. Es una posibilidad que la vida elija mirar a la vida transformada por la maquinaria del cine, que suele recordar que es episódica y casi siempre no tan dramática como se la siente desde el presente.

Fue a esa percepción de espectador que Juan Ignacio se ató para encontrar el rumbo que le pedían. Su película se estrenó este viernes, y aquí explica este proceso de encontrar la distancia entre el director de cine y el miembro de la familia que también está siendo retratado.

"Durante toda la película yo cargué con un conflicto moral porque esto no empezó como una película. Yo empecé a filmar como un ejercicio de facultad, era el año 2002, me había traído una cámara VHS a mi casa y la agarraba por primera vez y lo curioso es que la primera toma que hago, voy caminando en el pasillo y aparece mi abuela y me dice `¿Por qué no filmás las flores? Presenté en la facultad ese plano secuencia, porque para mí tenía esa cosa muy mágica de que yo me había tirado hacia la terraza y ella apareció de la nada. Lo considero la semilla de la película, porque justamente es ella quien me indica el tema de la cinta. Por eso digo que mi abuela Nivia, de 94 años, es la directora de la película y yo su camarógrafo de confianza."

-¿Cuándo fuiste consciente de que estabas en medio de una película?

-Fue película antes de que yo fuera consciente. Uno empieza a tirar de un hilito y no sabe qué va a pasar. Empieza porque le parece que está frente a algo excepcional y que alguien debe guardarlo, hacerlo permanente. Sentí que fui llamado a filmar. Cuando gané el FONA se hizo real. Ahí me nació un conflicto moral que ahora se renueva. Estuve dos meses detenido, sin decidirme a filmar o no. El hecho era que yo me decía `ahora se volvió de verdad, estoy haciendo una película con mi familia. Estoy haciendo una película sobre mi madre y mi abuela pero también estoy haciendo una película sobre mí.

-¿Intentaste en algún momento tematizar a partir de la realidad que se vivía en tu casa: los ancianos que se quieren colocar en residenciales?

-Para mí no funciona así. La película surgió de una necesidad que estaba desde el principio de ocupar un lugar que tiene algo de mediador, una necesidad de ser conciliador entre ese vínculo que choca. Me acuerdo que cuando planteé la película en la carpeta del FONA dije `esto es una película de amor`. De una pareja que se ama pero por las rarezas y malezas de la vida eso está en conflicto y hay mucho dolor alrededor. Cuando estrenaron la película en el Festival de Cine de Punta del Este, luego de invitarlas, le pedí a mi madre que no vayan, y ella me dijo que cómo no va a ir, `la persona que aparece ahí no soy yo, ese es un personaje`. Ahí me di cuenta de que estoy en esa fina línea. Yo a la película siempre la pensé desde un punto de vista muy ficción, quería llegar a un punto simbólico. El otro día me preguntaban porqué me parecía que mi familia era interesante y yo les decía que no creo que se trate de mi familia, creo que las familias son interesantes. Yo intenté lograr eso, que la capa más simbólica y universal de esa separación entre mi madre y mi abuela ocurriera como entre una madre y su hija.

-¿Te sentís protagonista?

-Siento que el mediador es la cámara, el cine. En realidad yo estoy frente a esa emoción que siempre busqué y es este momento y tal vez por eso tengo miedo y las quiero proteger, es el momento en que te ves ahí y genera esa catarsis de `no era tan grave, lo dramático no es tan dramático`, o como dice mi madre, `yo no soy esa persona, ya pasó`. Es como que agarrás a la cámara como instrumento y eso te permite tener un acceso emocional.

-Digamos que fuiste el primer espectador de tu película.

-Justamente, hablo de eso. Poner ese espejo para generar esa catarsis necesaria y que toda la familia viendo la película diga `podemos dejar eso atrás`. Para mí eso estaba desde el principio, incluso en las cosas que hice en la facultad: verte a tí mismo como personaje, verte en ese espejo y volverte a emocionar, de mi vida, eso que tiene el cine de verte y decir `claro la vida es hermosa, cómo me olvidé`. Es una emoción sintetizada, de un modo resumido y ordenado tener una visión de algo que en la vida diaria no podés ver. Eso es lo que me sucedió, tenía una cotidianidad enorme y lo que tenía era que rastrear esos momentitos en los que tenía película.

-¿Cómo encontraste tu lugar como realizador en tu propia casa?

-Fue un entrenamiento: el tiempo, el tener acceso al lugar y a las personas ilimitado. Iba y filmaba todos los días, a veces casi todo el día, en algún momento me obsesioné, sentía que el rodaje no tenía fin y en cualquier momento podía pasar algo mejor o esperaba determinadas cosas, por ejemplo con las palomas que nacieran los pichones, que se colocaran en determinado lugar, porque quería lograr la mirada simbólica y mítica que les estaba dando mi abuela, de ser una representación del Espíritu Santo. Encontrar estéticamente, fue una negociación entre lo que me daba la vida y lo que me daba la locación. Empecé a encontrar estos encuadres viendo a través de las puertas o usando el teleobjetivo, que me permitía reproducir: no molestar la acción, tener una distancia que me permitiera ser invisible y también generar una cosa más de observación, más de ficción. Yo buscaba que tuviera algo de irrealidad los planos, no solo de ficción, sino algo medio mágico. Y además, nosotros nos repetimos en la vida. Yo sabía el vínculo de mi abuela con la empleada, cómo se manejan, cómo comen, cómo limpian, las filmé muchas veces pero no siempre estaba bien el encuadre, el sonido o muchas veces las personas sobre actúan o me hablaban a mí o a la cámara. Fue como repetir la toma pero sin manipular, lo difícil era que tenía que esperar que eso volviera a ocurrir. No quería hacer meramente un documental, quería que tuviera valor del tipo que en medio de ese conflicto se instaló. Hay tres intervenciones mías, sugerir era la única manera de entrar en escena, la única manera en que yo podía influir era yo siendo partícipe.

-Tenías 260 horas de grabación, muchas películas posibles ¿Te sentís conforme con la que elegiste finalmente?

-Sigo sintiendo eso primero, siguen habiendo dos o tres momentos que me generan lo mismo que cuando me quise presentar al FONA y ese momento inicial en que mi abuela me dijo `filmá las flores`. Me pasa con el principio, con la escena del sueño, con el final. Ese lugar que te toca, tal vez porque no lo toqué mucho en la edición. Quería hacer una película con acciones que tuvieran emoción y creo que tienen todas esas tonalidades que yo quería, que está el sentimiento, eso es lo que me tranquiliza. En un momento estás editando y decís, `ta, está el 90%. Qué más es lo que importa.`

"Tenía 260 horas filmadas, no fui ordenado durante el rodaje. El único guión que tenía era saber qué tipo de escena iba a necesitar. Tenía 8 cuadernos llenos de apuntes pero no visioné nada, tiraba los cassettes en una caja sin numerarlos. Estuve mal, fue un pequeño boicot conmigo mismo. Visionar todo eso llegó mucho tiempo. Generé un primer corte de 70 y pico de minutos,60% de eso quedó. Edité con Guillermo Rocamora, que fue fundamental porque yo no podía más, me sentía muy mal luego de rodar."