Cine en busca de emociones

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Por: Mariángel Solomita

Beto era un flaco escuálido, con la camisa blanca siempre por fuera del pantalón y una bicicleta con ruedas enormes. Parecía un pájaro: bigote finito, nariz muy aguileña, los ojos muy grandes".

Los de El baño del Papa son personajes reales. Enrique Fernández los conoció en Melo, en donde vivió hasta los 20 años. "Tiene que ver con gente que pasaba por mi casa, sobre todo para ver a mi padre que era letrista de murga".

Beto no era murguista. Iba a visitar a una parienta mayor, vecina de Fernández. "Yo hacía muchos viajes con mi padre a un pueblito que se llamaba La Mina, porque todavía no existía Aceguá, y ahí íbamos todos a comprar y yo veía a los quileros. Tratar de dejar en pantalla, con la mayor fidelidad posible, a estos personajes hacía necesario que yo dirigiera".

Fernández se instaló en Montevideo para convertirse en profesor de dibujo. Arquitectura era una carrera demasiado cara. A mediado de los `70 conoció a ciertas personas que incursionaban en el súper 8; se interesó. Cinemateca abrió la Escuela de Cine en 1976 y entre las decenas de inscriptos estaba él.

En esta época César Charlone ya estaba en Brasil. A sus 20 él decidió estudiar cine en San Pablo. En Uruguay había un documental sin firmar, fechado en 1969. Cuando sea grande no podía circular debido a la dictadura. "El baño del Papa fue muy bienvenido. La temática era perfecta. Yo no había dirigido ningún largometraje aún y me resultaba difícil dirigir en Brasil siendo uruguayo. Y esto era un uruguayo con un pie en Brasil, tenía cierto lado autobiográfico las actividades que hace este uruguayo que depende de los brasileros para vivir, que es un poco mi caso, ¿no?"

Fernández había escrito el guión de Otario (1997, Diego Arsuaga). De César Charlone no conocía ni el nombre.

Quiso enviar el guión a otro guionista. "En aquel momento la única persona que sabía que había escrito un guión era "Taco" Larreta, busqué en la guía la dirección y le toqué el timbre." Consiguió productora de la misma manera: buscó en la guía a Elena Roux y le llevó el guión.

"Yo tenía ideas de cómo producir la película, y se me había ocurrido que si podía llegar a Spike Lee o a Danny Glover, podía convencerlos de que había un director afro descendiente en Uruguay que quería hacer una película y ellos si querían podían ayudar. Así de fácil".

Entonces alguien le comentó de un uruguayo director de fotografía que había trabajado junto a Spike Lee."Le pedí que mediara, y me pidió el guión porque quizás estaría interesado en dirigir la fotografía. Él estaba en África grabando El jardinero fiel, y su esposa volaba a visitarlo, desde Brasil. Hice el cálculo de que si ponía el guión dentro de un sobre abierto, lo más probable era que ella lo leyera en el avión, le iba a gustar y le iba a decir `César, aquí hay una buena historia`. Y fue lo que sucedió". Charlone prefirió dirigir. Spike Lee ni respondió la carta.

"Hay una manera de estar alerta, de vigilar el entorno que es claramente distinta". Enrique Fernández se reunió con la actriz Virginia Méndez en su casa. "Llegó muy cautelosa, conversamos y ella empezó a mover la cabeza de determinada manera y le dije `tú viviste en el interior`, porque los que vivimos en el interior sabemos que movemos la cabeza distinto a la gente de ciudad".

No conocía ni a Méndez ni a César Troncoso. Vio sus fotos. "Yo tenía claro cuál iba a ser la textura de caras de la película, y ellos dos me parecieron muy bien."Con Charlone en el equipo, se empezó de nuevo. Se probaron otros actores, la elección fue la misma.

"Yo a Enrique le insistía en hacerlo lo más internacional posible. Pedí tres cosas para entrar en el proyecto: poder trabajar el guión y adaptarlo, poder llevar un preparador de elenco brasilero -porque quería darle un toque de la interpretación del director de actor que estaba acostumbrado a trabajar-, y tener un editor brasilero, que le diera esa visión de afuera".

Recuerda Charlone que sobre todo se interesó en profundizar el personaje de la hija. "Y aquí hay una anécdota. Cuando ella juega a ser periodista recita La higuera, y yo tenía una cosa con mi madre: ella me ayudaba a memorizar las poesías que me daban en clase."

Y más anécdotas surgen de la conformación del elenco. "Tenía que ser gente del pueblo", explica Fernández. "No hay forma de que los actores te den eso, ni hay cantidad de gente, aunque hubiera forma. Entonces empecé a buscar en Melo, citamos gente por radio para dos cosas, para actuar y para que trajeran bicicletas, autos, objetos que se iban a precisar." Mario Silva, Valvulina, llegó al casting en bicicleta. Todavía es su medio de transporte.

-Entregaron al elenco el guión dos días antes del rodaje, ¿cómo intervino la realidad de cada actor para definir al personaje?

-La gente que conseguimos encajaba bastante con lo que había imaginado. Hubo un ajuste, pero no sobre lo que está escrito, sino en lo que se produce frente a cámara. A la persona que no es actor no podés darle texto para recordar, ni indicarle marcas, por eso vino tan ajustada la técnica y esa preferencia que tiene César de rodar cámara en mano y con gran agilidad. Les explicábamos la escena, cuál era la situación y en todo caso se les marcaba una palabra clave. Las otras, son palabras de ellos, la improvisación que uno hace con personas que no son actores es en el léxico.

-Estás mostrando una ciudad en cine, ¿la estudiaste?

-Yo creo que estaba en mi banco de datos personales, de haber estado casi 20 años en la ciudad.El tema de poder sonar de una forma plausible y creíble para el espectador en las voces de los personajes tiene que ver con el oído que uno tenga. Es algo que les digo a mis alumnos de guión, no sé si es algo que se puede estudiar.

Fernández dice que es una película desfachatada. Dice que inconscientemente debe haber sido influenciado por un cine que le gusta: el italiano hecho en los `60 y `70, "tienen un desparpajo, y esa fue la línea en la que trabajé".

-Dijiste que cuando te planteás la fotografía de una película buscás referencias, hasta que aparece una imagen que lo cambia todo, ¿cuál fue la de El baño (...)?

-(C.CH.)Yo tenía la preocupación de que el cielo estuviera presente, y de esas bicicleteadas tan largas, yo me imaginaba a los quileros conviviendo mucho con el cielo. No hubo una imagen, sí hubo eso de a mí gustarme mucho Blanes y querer trabajar con los colores y las tonalidades de Blanes, y de Cuneo también.

-¿La co-dirección es una experiencia que repetirías?

-Sí, el cine es por sobre todas las cosas un trabajo colectivo. Muchas veces siendo director de fotografía estás co-dirigiendo casi.

"Acompañé a la película por muchos países. Aprendí que el público responde exactamente de la misma manera ante ciertas cuestiones humanas", dice Fernández. La película se estrenó en el Festival de Cannes. Luego recorrió un camino larguísimo, convirtiéndose en la cinta nacional con más premios. Agrega:"aprendí que es el guión el que convoca la buena suerte del proyecto. Esta película tuvo la enorme fortuna de que la gente quería venir a trabajar sí o sí. Se emocionaban permanentemente detrás y delante de cámaras".

Y Fernández habla de "la escena del simulacro", cuando Beto finge ser un cliente del baño. Charlone elige otra: "a mí lo que más me divierte es la diferencia cultural entre Uruguay y Brasil. El final, la chiquilina que quiere usar el baño, yo te diría que fue un toque brasilero, porque eso no estaba en el guión, eso fue inventado el mismo día del rodaje. Es un toque brasilero, es terminar con humor."

-¿Hay alguna emoción que quieras generar sobre otras?

-(E.F.)Hay emociones necesarias que no están existiendo en la pantalla. La ternura no se ve, la compasión no se ve. Y es necesario que todos las experimentemos, hacen falta para vivir.

El día del estreno en Melo el público fue distinto. Ese público fue protagonista en la ficción y en la realidad. "Me encontré con mi profesor de astronomía. Se paró frente a mí y me dijo `me voy, no te puedo decir nada`. Al día siguiente me estaba esperando en la terminal".