Despidiendo a Manuel Espínola Gómez

JORGE ABBONDANZA

Durante las ocho décadas y veintiun meses de su vida, Manuel Espínola Gómez —que murió ayer en Montevideo— habitó en un cuerpo de 115 kilos de peso y 1.84 de estatura, coronado en la cima por su melena y su boina. Esa residencia monumental era parte de una imagen que ahora queda grabada en la memoria de amigos, conocidos y admiradores como un punto de referencia en el paisaje artístico de esta ciudad. Solitario, caminador y bolichero, Espínola podía ser rastreado en sus itinerarios por el Centro pero también en sus largas estadías en algún café, donde podía recibir con gloriosa cordialidad a quien se le acercara, mientras aprovechaba las pausas para escribir o dibujar algo en servilletitas que deberían pasar a la historia.

Era el más grande de los artistas plásticos que hasta ayer seguían en pie en el Uruguay, una figura indiscutida cuya notoriedad arranca en los años 50 y crece a partir de allí hasta las culminaciones que lo consagraron: las distinciones en salones oficiales, los envíos a bienales internacionales, el Premio Blanes, las intervenciones en edificios históricos, la épica militancia gremial o el Premio Figari, entre otras proezas y reconocimientos. Pero esa parábola de honores fue lo de menos: lo decisivo era la energía fascinadora de su pintura y en todo caso el imán de carne y hueso que ejercía su personalidad, desde que abrazaba al interlocutor hasta que se ponía a hablar con el metal resonante de una voz capaz de seducir a casi todos.

Casi todos, en verdad, porque Espínola era de una calidez avasallante con los amigos pero resultaba impenetrable cuando le retiraba a alguien esa adhesión. Parecía haber trazado los caminos de su vida con una regularidad que nunca modificó: en el arte, en el amor y en la política tuvo certezas pero también interrupciones bruscas, cosa que ocurre siempre que el apasionamiento va asociado a una franqueza aplastante, para el caso tan silvestre como sus orígenes campesinos. En efecto: había nacido en un rancho situado a la salida de Solís de Mataojo y esa raíz nunca se extinguió en sus espasmos afectivos, sus ofensas, sus adoraciones y su brutal honestidad, herramientas con las que siguió manejándose hasta ayer mismo para abrir o cerrar puertas ante el prójimo, según se lo dictaran unos estados de ánimo de turbulencia virginal.

TRAYECTORIA. Hacía muchos años que no pintaba, como prueba de esa vida hecha de cortes inesperados y en buena medida inexplicables. Si se descuentan los pequeños dibujos coloreados con bolígrafo que amplió por medios mecánicos para exponer en Galería Latina en el 2000, Espínola había abandonado la faena a mediados de los años 80 a pesar de que luego planificó una serie de grandes telas que nunca llevaría a cabo, aunque guardaba los bastidores listos y una hilera de ideas temáticas —vinculadas al pasado remoto y a las fantasías de la niñez— que sonaban cautivadoramente cuando las describía. El silencio pictórico dominó entonces los últimos tiempos, opción que ahora cabe lamentar cuando se ingresa al aprecio y al asombro de revisar su obra.

Luego de una etapa de soleado naturalismo que marcó sus pinturas adolescentes y algunos retratos de factura ya perdurable (Eduardo Fabini, su propio padre), Espínola iría abandonando el pincel para adoptar la espátula como armas que en ocasiones combinaba para resolver un paisaje o un diagrama abstracto, a partir de la serie del teatro abandonado (1949). Lo que se despliega a partir de 1950, cuando ya instalado en Montevideo funda el Grupo Sáez (con Barcala, Ventayol y Solari) y realiza sus primeras exposiciones, es la independencia conceptual de un joven que sólo había cursado primaria y que por influencia de algún maestro se había zambullido en Rousseau, Vaz Ferreira o Dostoiewski, resistiendo victoriosamente la regla académica de Manuel Rosé o Guillermo Laborde.

En 1954 escandaliza a la Comisión de Bellas Artes cuando envía al Salón Nacional la pintura de un inodoro (que era el de su propio baño) donde un lenguaje de libertad expresiva ya notable se emparenta con lo visceral y con la sombra de genitalidad que reaparecería luego en su trayecto artístico. Mientras adquiere experiencias imborrables (el "encontronazo fermental" con Guernica de Picasso en la bienal de San Pablo, la concurrencia tenaz a las temporadas musicales de Montevideo, la huella de los primeros viajes a Europa) ingresa en un expresionismo dotado de suntuosos espesores de materia y un cromatismo radiante (el de Los gordos), para derivar luego a los Divertimientos nostálgicos que ya lo sumergían en el informalismo de trazos horizontales donde trabajaba la veta de la pintura, "cepillándola de la misma manera en que la garlopa descubre las vetas de la madera". Luego sobreviene un severísimo despojamiento que baña su obra con el tonalismo del blanco, el gris y el negro que la caracterizarán en la década del 60.

CULMINACIONES. Son las témperas abstractas que observadas cuarenta años después mantienen la vibración de su factura y unas transparencias muy dinámicas, cuyos espatulazos negros cuadriculan el fondo gris o enmarcan un abanico de rayas blancas, conservando el nervio del trazo y un ritmo siempre apremiado. Los estados de espíritu del artista se reflejan en esa sintaxis replegada, en la secreta emoción del empleo del color, en la dramaticidad de los signos que inscribe, en la tensión que transmiten. Pero lo que reposa en el fondo de esas obras (y que parece difícil atribuir por completo a la voluntad del pintor, sino más bien a un inconsciente empeñado en salir a flote) es la calidad hipnótica de que se cargan ciertos trabajos donde no imperan formas realistas y donde sin embargo el contemplador reconoce la propuesta como si fuera algo propio, algo íntimo e imponderable.

El proceso culminará con la serie Interrupciones que en 1963 le permite ganar el Premio Blanes, esas "persianas" donde las barras negras cortan el blanco espectacular del fondo y adquieren una escala enigmática que asalta al observador como si ocultaran una clave que va replegándose junto con cada franja. Entonces llegará al Uruguay un período tormentoso, mientras Espínola entrega su vigor a menesteres gremiales que se desahogan en la Unión de Artistas Plásticos Contemporáneos y en la legendaria ocupación del Subte, una protesta colectiva que él capitaneó. Durante una larga década no pinta, pero diseña famosos logotipos y participa de actividades sociales hasta que el oleaje se apacigua y él vuelve a ser un gigante ensimismado, dispuesto a ceder ante la insistencia de Quela Rovira para que recupere la actividad plástica. Obtendrá con ello dos culminaciones de su obra: los retratos al grafito y crayola (1972) y la serie polifocalista (1975) con la que arma una memorable exposición en Losada y donde recupera —con una curiosa técnica de pincelazos frontales— el deleite de pintar, resucitando una paleta soleada y unos temas de plácido surrealismo.

ALTERNATIVAS. Así (y de otras maneras) dio vuelta a las esquinas de su fidelidad, tomó por otras calles de sentimiento y de expresión visual, eligió opciones variadas en materia ideológica, se mostró como el ser cambiante e impredecible que siempre fue.

En 1980 cumple la hazaña de montar una gran retrospectiva de su producción, bajo la porfiada tutela de Pablo Marks en la Latina, que fue un acontecimiento de concurrencia diluvial y motivó la filmación de una película sobre su pintura (donde colaboraron Juan José Mugni, Jimena Oyanedel, Héctor Tosar). Haría luego algunas muestras menores (1984, 1986) hasta que fue retirándose de todo quehacer, con una sola excepción cuando accede en el 2000 a una triple exposición de alcance globalizador, organizada en el Subte por la curadora Alicia Haber, con un despliegue simultáneo en el Museo de Arte Contemporáneo que dirigía María Luisa Torrens y una exhibición de sus obras nuevas en la Latina, que fueron un canto de cisne.

Auxiliado hasta el fin por un grupo de amigos heroicos, al frente de los cuales ha figurado la tapicista Magalí Sánchez —ese ángel guardián del pintor— Espínola Gómez finalmente ha sucumbido, luego de pelear con un lento derrumbe físico. Su desaparición provoca la sorpresa de toda ausencia muy grande, para la que no habrá sustituto ni repuestos.

Perder a un creador de su calibre es un hecho abrumador para el país y un duelo difícilmente reparable para el medio artístico. Pero habrá que acostumbrarse sin dejar de cultivar devotamente el recuerdo de su aporte y de su estampa, que fueron dos cosas irrepetibles.