LA SEGUNDA GUERRA Y EL CINE

La película Casablanca protagonizada por la pareja de Ingrid Bergman y Humphrey Bogart. Años después Homero Alsina Thevenet, recibió el guión completo de la película. El artículo, publicado en El País Cultural el 12 de septiembre de 1997, es un ejemplo del estilo preciso, seco e irónico que cultivó.

La documentación ya excesiva sobre Casablanca (Michael Curtiz, 1943) aumentó ahora con un nuevo libro, esta vez del español Pablo Sánchez, con el mérito de transcribir el guion completo de la película. Ese texto no circulaba en castellano. Puede servir a fanáticos de la causa y sirve también para resolver discusiones de sobremesa. Ratifica el duradero prestigio de ese título, pasado medio siglo de su producción.

El éxito inicial de la obra se debió a una casual circunstancia bélica. En enero 1943, tras la invasión del Norte de África por los aliados, Churchill y Roosevelt realizaron en la ciudad de Casablanca (Marruecos) una de sus conferencias de alto nivel, donde examinaron el curso de la guerra y donde decidieron los pormenores de la invasión a Europa ocupada, lo cual se realizó durante 1943-1944. La palabra Casablanca estuvo en los titulares periodísticos durante algunas semanas, como promoción involuntaria a una película ya terminada. Fue así como la empresa Warner Brothers adelantó el estreno, que según el registro oficial del Copyright se hizo el 23 de enero de 1943.

A eso se sumó en el momento la aparente actualidad del tema, que reúne en el inmenso Rick’s Bar a tropas nazis, a franceses colaboracionistas, a integrantes de la resistencia antinazi, a un americano que tuvo cierto pasado político antifascista (en Etiopía, en España) y a media docena de aventureros que procuran sacar provecho de la confusa situación. Para esos años de guerra, la fórmula temática era ideal. A comienzos de 1944, cuando se promulgaron los premios de la Academia, tres estatuillas del Oscar beneficiaron a Casablanca (película, director, guion cinematográfico) junto a cinco candidaturas más en otros rubros. La Academia reforzó el éxito de público, como suele ocurrir.

Para los públicos de Europa liberada en 1945, Casablanca fue al mismo tiempo un estreno de producción reciente y un drama tras el que se dibujaba la guerra. Allí empezó a importar el ángulo sentimental que invade toda la trama, con el romance interrumpido en París, el reencuentro azaroso de los amantes en Casablanca, la incertidumbre de una mujer entre dos hombres, el final del amor sacrificado, el diálogo filoso y sarcástico que envuelve a las emociones y que así las subraya mejor. En todo su encuadre de maduro romanticismo fue esencial la misteriosa química que en cine hizo funcionar, por primera y única vez, a la pareja de Ingrid Bergman y Humphrey Bogart. En ella se reiteraba la dama sensible y expresiva que poco antes se había revelado en Intermezzo, mientras con Bogart comenzaba allí un nuevo culto por el galán recio y lacónico que esconde sus sentimientos y que sólo deja adivinar una compleja vida interior. Cabe agregar el paradójico acierto de que el marido (Paul Henreid) haya sido dibujado e interpretado como un personaje pasivo frente al drama cercano, evitando un melodrama más declarado, o el otro acierto de que una pegadiza canción (“As Time Goes By”) figure como enlace de situaciones distantes y como énfasis de sentimientos que los diálogos sólo sugieren. Con un notable elenco de intérpretes secundarios (Claude Rains, Conrad Veidt, Dooley Wilson, Sydney Greenstreet, Peter Lorre) la fórmula del éxito público quedó completa, sin que sus mismos realizadores hubieran podido preverlo.

Y eso se mantuvo, hasta hoy, en las décadas transcurridas desde su estreno. Primero llegaron las continuaciones de Casablanca, hechas por la misma Warner (como Pasaje a Marsella y Los conspiradores, 1944), después las reposiciones, después la televisión y el video. Hacia 1970 comenzó un curioso proceso de revisión, en libros y revistas, sobre la historia del cine americano y allí Casablanca surgió como lo que suele denominarse “un film de culto”, algo que nadie debe dejar de conocer. Ese proceso tuvo nombres propios. Existieron Una noche en Casablanca como broma de los Hermanos Marx (1946), otra Casablanca para TV (1955), una mezcla de parodia y nostalgia por Woody Allen en teatro (Play It Again, Sam, 1969, filmada en 1972), una imitación titulada Caboblanco (1982), otra Casablanca para TV (1983), otra versión concentrada de la misma Casablanca que le ganaba algunos minutos acelerando escenas (1985). En libros y revistas se publicaron largos ensayos escritos por Howard Koch, por Richard Anobile, por Ronald Haver, por Charles Francisco, por Rudy Behlmer, revisando la historia hasta agotar el tema. Entonces apareció Ted Turner, el gran millonario villano que compró mucho cine anterior, lo hizo colorear con nuevas técnicas electrónicas y lo volcó a sus canales de TV Cable, con doblaje castellano para España y América Latina. Esa es desde 1986 la Casablanca deformada que se ofrece hoy, para públicos jóvenes que quizás no comprendan los encantos del ayer. A comienzos de 1997 el gobierno de Marruecos decidió abrir un verdadero Rick’s Bar en Casablanca para atender turistas. En julio un cable de ANSA agregó aún que ahora se proyecta una nueva versión de Casablanca con Sean Penn, Julia Roberts y Ralph Fiennes en los papeles de Bogart-Bergman-Henreid.

El español Pablo Sánchez pertenece a los devotos y lo deja muy en claro desde las primeras líneas del su prólogo. Antes de transcribir el guion de Casablanca se explaya al respecto: “Su maravillosa grandeza y su inagotable hondura temática”, “una transfusión de sentimiento y de pasión en nuestras vidas, una terapia radical contra el desamor, una fuente continua de inspiración” o (con frase ajena) que estudiando Casablanca “se aprende más cine que en quinientas películas”. Agrega que citar los méritos de la película “podría ocupar un par de volúmenes de la Enciclopedia Británica”.

Cuando desciende de los superlativos, Sánchez se muestra más razonable. Su Prólogo cuenta gran parte de la historia del rodaje y en particular la historia del guion que transcribe. En grandes líneas eso comprende: 1) la pieza teatral Everybody Comes to Rick’s de Murray Burnett y Joan Alison; 2) un informe sobre el tema por Stephen Karnot; 3) un primer guion por Aeneas Mackenzie y Wally Kline; 4) otro guion más completo por los hermanos Julius y Philip G. Epstein; 5) un arreglo de ese texto por Howard Koch; 6) un retoque final por Casey Robinson, en especial para la zona sentimental. Esos autores entraron y salieron de la tarea en un complicado laberinto que Sánchez vuelve a dibujar y que termina con que los libretistas acreditados fueron solamente los Epstein y Koch, que se llevaron los premios Oscar. Al laberinto deben ser sumadas las observaciones del director Michael Curtiz, del productor Hal B. Wallis y del amo supremo Jack Warner, zona de la cual hay poco registro escrito.

El laberinto sirve a Sánchez como explicación de que el cine suele ser una tarea de equipo y como útil mapa para los cambios de ese proceso. El personaje de Rick fue dotado de cierto antecedente antifascista, porque así lo pidió Bogart. La Ilsa de Ingrid Bergman era antes una americana, hasta que se vio la conveniencia de utilizar una mujer europea y una actriz también europea. Algunos extremos de adulterio y de sexo fueron limados para satisfacer al Código de Producción. Algunas contradicciones de la trama surgen por la acumulación de varias manos en los textos. El final de la acción quedó sin resolver hasta los últimos días. Sobre esos pormenores Sánchez suma las acotaciones del rodaje: lo que fue escrito, pero no filmado, lo que fue agregado sobre la marcha, lo que suprime o modifica el doblaje español, lo que cortó la censura franquista en su momento. El guion se lee como una pequeña novela y las 59 notas numeradas de Sánchez agregan algo más.

Algo cabe observarle, sin embargo. Su veneración no le permite percibir la irrealidad básica de Casablanca, su artificio de juntar enemigos que conversan sin pelearse del todo, como en el teatro, o el artificio mayor de esos salvoconductos firmados imposiblemente en blanco que permitirían el viaje de Marruecos a Lisboa y que finalmente nadie exige en el aeropuerto. Esos documentos son un pretexto para la trama romántica. Son lo que Hitchcock llamaba un “McGuffin” que da el primer empuje a un argumento y que después será mejor no explicar. Pero la película es un mejor documento sobre Hollywood que sobre la Segunda Guerra Mundial.

* Homero Alsina Thevenet nació en 1922 en Montevideo y falleció en 2005. Considerado el más importante crítico de cine que tuvo el Río de la Plata, fue periodista y maestro de periodistas. Su trayectoria profesional abarca 68 años de actividad y unos 30 libros publicados. Consciente de su lector hasta el extremo de elaborar la mejor prosa posible para ser leída, su obra “no solo proporciona una reconstrucción posible de la evolución del cine como arte y espectáculo, sino también de su circulación, recepción y contexto” escriben Buela, Gandolfo y Peña en el prefacio a Obras incompletas de HAT, cuatro mil páginas en cuatro tomos que reúne sus artículos de prensa publicados en Uruguay y Argentina. Trabajó en El País en dos períodos, en la página de Espectáculos (1954-1965) de la cual llegó a ser jefe, y en el suplemento El País Cultural que dirigió desde su fundación en 1989 hasta su fallecimiento.