Vivir en el cine

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Álvaro Buela

EL ÚLTIMO Festival Internacional de Cine de Mar del Plata exhibió un divertidísimo documental sobre las películas baratas -en todo sentido- realizadas en Australia en las décadas de los 70 y 80. Mitad celebración, mitad burla cómplice, Not Quite Hollywood recurre a un montaje vertiginoso, a la animación de texto e imágenes y a los testimonios de quienes estuvieron involucrados, directa o indirectamente, en esa producción. También incluye entrevistas a críticos y especialistas, entre los cuales aparece Quentin Tarantino, único extranjero del conjunto, quien hace gala de su habitual verborragia para despacharse con una apabullante lista de escenas favoritas, a cual más disparatada.

Cada una de sus intervenciones conecta perfectamente con el tono desenfadado del conjunto, en las antípodas del documental "serio" tipo HBO, y aporta una legitimación paradójica, muy posmoderna, a la propia empresa de rescatar del olvido un montón de chatarra cinematográfica. Festejada por el entusiasmo del implicado, la cosecha es redimida de la infamia con argumentos formales, simbólicos o meramente humorísticos. Por efecto transitivo, es bendecida además públicamente por un legítimo arqueólogo de la cultura popular.

En ese plan, más que como cineasta, Tarantino (n. 1963) funciona allí como erudito y como celebridad, aunque a esta altura los tres planos son indisociables. Hace rato que este eterno adolescente adquirió una impunidad de ídolo pop que le ha permitido hacer del Hollywood actual su parque temático privado.

Méritos tiene. Su filmografía se ha edificado en base a una reelaboración sublimada de diversos géneros y títulos considerados "menores", cuando no directamente despreciados, que, en un concepto arriesgado, entran en diálogo con otros exponentes del arte y la cultura del siglo XX: la novela negra, el cómic, el teatro del absurdo, la música pop de los 70, las series de televisión y, por supuesto, las películas de acción. De ahí que la obra de Tarantino sea con frecuencia tildada de "enciclopédica" y de ahí, también, que arraigue en varias generaciones de cinéfilos, en especial las formadas por el VHS y el DVD.

La "licuadora" Tarantino representa un ejemplo privilegiado de que ya no existe una única cinefilia dogmática sino que se ha atomizado en infinitas cinefilias privadas. La suya, una de las más enjundiosas y pobladas, prescinde de todo canon y se maneja en un circuito paralelo, deudor exclusivo de sus propias afinidades y sus propias sinapsis. A su vez, sintetiza y expresa el triunfo de una existencia vicaria, donde el cine se conforma como el espacio vital y emocional por excelencia, imponiéndose a cualquier versión plausible de "realidad". Dogmático o no, todo cinéfilo es, en el fondo, un nerd, y Tarantino (cinéfilo, ergo, nerd) se erige como un representante exitoso de la especie.

UNA FRANQUICIA MÁS. Ya su primera película, Perros de la calle, (Reservoir Dogs 1992), revolucionó el molde introvertido y "sensible" que venía forjando el cine independiente de Estados Unidos durante los años previos y puso patas arriba su Meca por antonomasia, el Festival de Sundance, tan poco afecto a los desbordes. Según lo cuenta Peter Biskind en su libro Sexo, mentiras y Hollywood, la película de Tarantino llegó a Sundance precisamente en un momento en que el instituto quería sacarse de arriba la fama de buenas intenciones y pocas ambiciones, y se propuso hacer del cine independiente un nicho más del negocio, de volverlo "independiente". Perros de la calle era exactamente lo que necesitaban.

No pertenecía estrictamente a un género definido -una de las fobias del festival- pero tampoco carecía de actitud experimental. Chorreaba sangre en forma generosa, lo cual suponía una novedad en un contexto que sólo había aceptado la violencia con contenido social, aunque la conjunción de distanciamiento y fragmentación narrativa desmarcaban el resultado de la espectacularización al uso en la factoría hollywoodense. Y el director, un grandulón pasado de rosca y con rostro de Popeye, era el reverso del típico artista melancólico que poblaba el festival, pero parecía tener las ideas claras y, sobre todo, tenía el respaldo de dos leyendas del cine independiente, uno cineasta (Monte Hellman), el otro actor (Harvey Keitel). Le dieron una oportunidad.

De la apuesta salieron ganando todos, en especial la empresa Miramax. Además de una película temeraria (que compró a un precio ínfimo y sigue explotando descaradamente), la firma de los hermanos Weinstein se hizo de una figura ubicua, de un símbolo cool, de un caballo de Troya con que jugar la carta independiente dentro de la industria.

La prueba de que Tarantino es, al mismo tiempo, un producto y un catalizador del Nuevo Hollywood puede encontrarse, primero, en que el inicio de su carrera en Miramax coincide con la venta de ésta a Disney y, segundo, en que el carácter mediático de su siguiente título, Tiempos violentos, (Pulp Fiction, 1994), afirmó un mecanismo globalizado de la producción que dejaba atrás las fronteras entre lo masivo y lo elitista, entre la industria y su periferia. También afirmó una "marca" que, en cuestión de pocos años, se volvió tentacular. Entre el 93 y el 95 la franquicia Tarantino se multiplicó en guiones vendidos al mainstream, la producción de películas de amigos, cameos en series de televisión, discos que incluían diálogos o temas musicales favoritos, biografías prematuras y algunos caprichos de enfant terrible entre los que había humoradas disfrutables (Del crepúsculo al amanecer, de Robert Rodríguez) o decididamente fallidas (Cuatro habitaciones, de directores varios).

Tanta omnipresencia y tanta glorificación permearon a un fin de siglo hambriento de emociones fuertes y de ídolos "cancheros", al punto de trazar una línea imaginaria que mágicamente volvía el cine a un punto cero. El crítico Adrian Martin se quejó de ello en un sintomático artículo aparecido en Cahiers du Cinéma: "Es como una secuencia de pesadilla en un thriller: un día, un cinéfilo despierta y descubre que, durante la noche, el mundo entero ha cambiado y su historia ha sido reescrita. La historia del cine ya no comienza con Lumière o Méliès sino... con Quentin Tarantino".

Más allá de ese efecto, e incluso del marketing propio o postizo, la distancia permite vislumbrar aún la extraordinaria inspiración de aquellos dos primeros films, tan disímiles y, sin embargo, tan complementarios. Mientras Perros de la calle era un compacto ensayo sobre el tiempo y el espacio cinematográficos a partir de una premisa de naturaleza teatral, Tiempos violentos operaba en sentido contrario: un caleidoscópico estudio de personajes que, mediante la dislocación temporal y la dilatación de los diálogos, generaba una suerte de implosión, de anulación claustrofóbica donde todo quedaba detenido en un limbo donde sólo habita el cine.

AVANZAR HACIA ATRÁS. No hubo en la obra posterior de Tarantino otra demostración de intensidad y audacia comparables a las de aquella dupla inicial, aún teniendo en cuenta la apreciable Jackie Brown (1997), un momento de extraña contención en una filmografía generalmente más exhibicionista, por no decir fanfarrona. El relato (casi) lineal, la asordinada melancolía de la historia y la ausencia de floreos de dirección llevaron a que, en su momento, la crítica valorara el aplomo del cineasta, aunque los seguidores de primera hora se vieran decepcionados ante una película de Tarantino sin "Tarantino". Tal vez por estar basada en un material ajeno (la novela Rum Punch, de Elmore Leonard) y por contar con varios personajes escaldados y entrados en años, Jackie Brown tomaba una distancia reflexiva de su anécdota que dejaba poco margen para la estetización de la violencia y para la chispa verbal que jalonaban sus guiones previos.

En todo caso, ese título representó un punto de inflexión del que Tarantino no saldría indemne. En un libro dedicado al cineasta (Pocket Essentials, Londres, 2004), el crítico D.K. Holm especula acerca de que el dificultoso rodaje de la película, la tibia recepción de parte de sus fieles, la escasa venta de entradas en Estados Unidos y la engañosa superficie de su historia -que debajo de su aparente levedad escondía un nihilismo crepuscular- hicieron mella en el ego y el ánimo del autor, obligándolo a replegarse y, por primera vez, ponderar una estrategia.

El retiro le llevó seis años, al cabo de los cuales, entrando en la cuarentena, resurgió más Tarantino que nunca, es decir, como una caricatura de sí mismo. "Acaso como un antídoto, como un medio de enmascarar sentimientos perturbadores, Tarantino se sumergió en un proyecto que representaba el exacto tipo de films que adoraba cuando era niño, antes de que tuviera que lidiar con asuntos como el envejecimiento, el dolor y la desesperación", dice Holm.

Aunque la hipótesis suena un tanto simplista, al menos acierta en señalar que los dos "volúmenes" de Kill Bill (2003 y 2004 respectivamente) suponen una operación defensiva, la regresión hacia un imaginario cerrado y excluyente donde el cine se abisma, se pavonea, se refleja y, en última instancia, cual Narciso, se ahoga en su propia imagen. Esto no implica que la épica vengativa desplegada en la película careciera de recursos, de imaginación y hasta de pathos, porque Tarantino compensaba sus renuncias (a la dramatización, a la resignificación de sus gustos, a crecer) con una considerable artillería de pirotecnia audiovisual y aliento novelesco. Sólo que el lugar que el film reservaba para su espectador se reducía al de testigo inerme de los manierismos de un experto fetichista, sin otro valor de cambio que la complicidad total en un simulacro. Como tal, fascinante y completamente inútil.

El Tarantino de Kill Bill ya no exige la suspensión de la incredulidad, inherente a toda ficción. Al ejercer sobre el material una tensión especular que impide mirarlo de frente, y que sólo puede captarse por su reflejo, también demanda la suspensión de la credulidad: ya no asistimos a una película sino a una mascarada, a una coreografía puramente referencial. Es entonces que cobra su verdadero sentido aquella sentencia de Jean-Luc Godard: "La diferencia entre Tarantino y yo es que el cine vive en mí, mientras que él vive en el cine". Lo que equivale a decir que mientras hay una cinefilia instrumental, que se amasa en las entrañas y en el pensamiento, hay otra que crece en un circuito ideológico, sin raíces en el mundo.

NOT FUNNY. Con Death Proof (2007) la autoindulgencia llegó a límites insostenibles, por más que un puñado de esnobs - entre los que se encuentra el propio Quentin- hayan querido ver en ella el non plus ultra del arte tarantinesco. Su versión original, de 80 minutos, consistía en la mitad de un proyecto perpetrado junto a Robert Rodríguez (Grindhouse) con el que pretendían "homenajear" a los dobles programas de acción y aventuras de los años 70. Luego del fracaso comercial de la combinación, Miramax estrenó cada fragmento de forma independiente y Tarantino agregó al suyo media hora de metraje. Vaya idea.

Lo que ocurre en Death Proof se resume en esto: un grupo de chicas habla hasta por los codos de nimiedades mientras un doble de riesgo desocupado (Kurt Russell) las espía, las hostiga, las persigue y, finalmente, las asesina provocando un brutal choque automovilístico. Luego, otro grupo de chicas -sin ninguna relación con las anteriores- que habla hasta por los codos de otras nimiedades se percata de que el mismo doble de riesgo las espía, pero esta vez son ellas las que lo hostigan, lo persiguen y, finalmente, lo asesinan.

El problema no radica, como puede pensar un defensor del guión de hierro, en su falta de "conflicto" o en que el nivel dramático esté reducido a su mínima expresión. Por el contrario, ese reduccionismo anecdótico podría haber sido el pretexto para potenciar la representación y despojarla de todo residuo escritural: una idea en estado puro. Sin embargo, Tarantino -el nerd, el compulsivo, el narcisista- intercepta cada fotograma con algún truco de fábrica o algún guiño cómplice, tomando a su propia película de rehén. Podría disculparse como un rasgo autoral que en sus largos e inconducentes parlamentos las chicas se expresen igual que Mr. White o Mr. Orange en Perros de la calle y que Vincent Vega en Tiempos violentos. Incluso podría disculparse el egocentrismo adolescente -un tanto patético para un cuarentón poco agraciado- de asignarse el papel de barman parrandero y mimado por las chicas. El problema, de nuevo, está en el juego de espejos, en parodiar la parodia.

En nombre del homenaje, la película busca al principio la mímesis más literal al "gastar" la imagen con efectos de posproducción, como una ortopedia nostálgica que reniega de su presente, que desconfía de su esencia. Después se olvida del chiste y lo sustituye por una manipulación primitiva de las expectativas del espectador, sedándolo con una dieta de diálogos vacíos y, de súbito, sacudiéndolo con la operática puesta en escena del choque de automóviles, filmado desde varios ángulos y en cámara lenta. Hablando en plata, esa sola secuencia debe haber costado diez veces más que toda la filmografía de Russ Meyer (1922-2004), aquel maestro del trash que amaba las mujeres pechugonas y el montaje sincopado.

Precisamente Meyer aparece citado -y hasta plagiado- en la última parte de Death Proof, pero la comparación sólo colabora en desnudar por completo la impostura. Donde antes había una energía desmelenada que desafiaba todo orden burgués, ahora hay un chiste de segunda mano, un alarde técnico tanto más desangelado cuanto más imitativo y tanto más estéril cuanto más costoso. Así, el supuesto homenaje termina siendo un acto autoritario que destruye lo que toca, digno de un caníbal que se come al sabio de la tribu con la ilusión de incorporar la magia.

EL BUEN SALVAJE. Es curioso (y algo prematuro) que en su libro Holm aluda al "ascenso y caída" de Tarantino, en especial porque fue publicado antes de Death Proof. No obstante, el autor aporta un interesante paralelismo con la carrera de Peter Bogdanovich, otro ex joven prodigio devorado por la arrogancia y el egocentrismo cinéfilo. También él provenía de los márgenes de la industria (había comenzado a dirigir en la factoría de Roger Corman) y tuvo un bautismo de gloria al llegar a Hollywood (La última película, 1971). Dos años y tres películas después, su nombre ya era sinónimo de diletantismo artístico y fracaso comercial, un karma del que nunca más se recuperó.

Dejando a un lado la opinión que se tenga sobre la última porción de su obra, Tarantino ha logrado perpetuarse bastante más, y en ello tiene mucho que ver Harvey Weinstein, uno de los dueños de Miramax. Irascible, manipulador, campeón de las artes de hacer buenos negocios y de perder amigos, Weinstein adoptó a Tarantino como su dilecto apadrinado, permitiéndole caprichos, gastos, proyectos y decepciones económicas que, viniendo de otros, hubieran soliviantado su legendario mal humor. Tanta condescendencia puede ser fácilmente leída como una devolución de favores por las astronómicas ganancias que dejó Tiempos violentos, sin contar la reputación simbólica que sus innumerables premios aportaron a la empresa.

Quince años después, Weinstein sigue siendo el mecenas. En octubre pasado comenzó en Alemania el rodaje de Inglourious Basterds (sic), un guión que Tarantino venía trabajando desde antes de Kill Bill. Esta vez el modelo a parodiar/ironizar/deglutir son las aventuras ambientadas en la Segunda Guerra que se acoplaron al éxito de Los doce del patíbulo (dir. Robert Aldrich, 1967), en especial un subproducto dirigido por el prolífico Enzo G. Castellari en 1978, Quel maledetto treno blindato, estrenado y reestrenado en Estados Unidos con cinco títulos diferentes, uno de los cuales fue The Inglorious Bastards (sic).

No está claro si la variación gramatical entre ambos títulos se debe a problemas de derechos o, simplemente, a una de las tantas erratas que figuran en el guión original de Tarantino, filtrado en Internet desde hace meses. En todo caso, no se trata de una remake. No podría serlo, viniendo de quien viene. Extensos parlamentos, diálogos socarrones, citas de películas, comentarios informales e indicaciones al camarógrafo o al montajista matizan un guión dividido en cinco "capítulos". En su mayor parte, sigue las peripecias paralelas de una joven judía, escapada del asesinato de su familia en la campiña francesa, y la de un comando de soldados judío-norteamericanos con una misión excéntrica (llevar a su comandante "el cuero cabelludo de 100 nazis"). Ambas líneas argumentales confluyen cerca del final en la "Operación Kino", un plan para exterminar a los altos mandos del Tercer Reich que asisten a un estreno cinematográfico en París.

Desde que el guión comenzó a circular por el ciberespacio comenzaron las objeciones sobre la frivolidad insolente en el tratamiento de la Segunda Guerra y del Holocausto, en lo que significa el segundo encontronazo de Tarantino con el mundo real, es decir, con la corrección política. El primero había ocurrido luego del estreno de Jackie Brown, cuando el director Spike Lee le reprochó públicamente el abuso del término "negro" en sus diálogos para referirse a los individuos afroamericanos, un atributo que, se sabe, sólo le corresponde a los implicados.

Si en aquella oportunidad Tarantino se llamó a silencio, ahora ensayó una "defensa" ante la prensa alemana. Que nadie espere una argumentación sobre la libertad del artista para revisar la Historia, o siquiera una reivindicación del entretenimiento como necesidad colectiva. Qué va. Con la candidez de un buen salvaje cuya única educación sentimental ha sido el cine, y en especial el zócalo del cine, Tarantino declaró: "Es una especie de spaghetti western ambientado en la Segunda Guerra Mundial. No voy a hacerlo, pero si tuviera que ponerle un subtítulo sería `Había una vez en la Francia ocupada por los nazis`".

En uno de sus Caprichos, Goya advertía que "El sueño de la razón produce monstruos". Bien: los sueños del cine producen Tarantinos.

A PARTIR del año 2000, la editorial Open Court, con sede en Chicago, inició una colección de libros que se ocupan de construir vínculos entre la cultura popular y la filosofía, siguiendo un camino iniciado por el esloveno Slavoj Žižek. Ya pasando la treintena de títulos, cada libro se ha ocupado de abordar desde el pensamiento filosófico a diversas producciones televisivas (Seinfeld, Los Simpson, Los Soprano, South Park), grupos y solistas de pop y rock (The Beatles, Bob Dylan, U2, Pink Floyd), películas (The Matrix, El señor de los anillos, la serie de James Bond) y cineastas (Woody Allen, Hitchcock), entre otros tópicos.

En Quentin Tarantino and Philosophy (2007) los diferentes autores eligen algún título de la filmografía tarantinesca y lo analizan desde perspectivas individuales, sin relación necesaria con las demás. Según sintetiza el editor Richard Greene en la introducción, las diversas líneas de interpretación podrían resumirse en tres "fascinaciones particulares": 1) la ironía sobre los estándares éticos de la sociedad criminal (y del capitalismo contemporáneo en general); 2) la dificultad en ordenar la información recibida de la experiencia directa, y 3) el resbaladizo papel del lenguaje como determinante de la identidad y los valores. A partir de ahí, el libro se organiza en cuatro grandes bloques que reúnen ensayos de intención o temática similar.

En el primero, dedicado a "Estética, Pop, Estilo", se destaca el estudio de Aaron C. Anderson, una interesante lectura de Death Proof desde la perspectiva de Jean Baudrillard. Utilizando el concepto de "hiperrealidad" que el pensador francés señalaba en la cultura norteamericana y sus producciones, Anderson encuentra en ese film que "las referencias y las imágenes asumen una forma de `simulación` que de algún modo vuelve lo `real` más `real` o auténtico" y señala que la mayor contribución de Tarantino al cine se encuentra, justamente, en "la ejecución del simulacro, según Baudrillard un efecto negativo de la posmodernidad". En la misma sección, Bruce Russell hace una lectura centrada en la moral de las historias de Tarantino recurriendo a Stuart Mill y a Hume, mientras Travis Anderson traza un paralelismo entre Perros de la calle y las categorías de lo dionisíaco y lo apolíneo con que Friedrich Nietzsche estudió la cultura griega.

Los seis ensayos que conforman la segunda parte, dedicados al estudio de "La violencia, la agresión y la ética negativa", resultan los más cohesionados entre sí, y también los más redundantes de todo el libro. Del conjunto, sin embargo, debe señalarse el incisivo aporte de Timothy Dean Roth acerca de "la ética de venganza" en Kill Bill, título que relaciona con el Infierno de Dante. "Ambos cuentan con heroínas llamadas Beatrix y Beatrice; tanto Dante como Tarantino adaptan sus respectivas estéticas a la naturaleza y ubicación del pecador; y ambos toman a la venganza como una extensión lógica del amor", dice Roth, en lo que puede calibrarse no sólo como una demostración de audacia intelectual sino de imaginación ilimitada.

Ese atributo se hace extensivo a buena parte de los textos que conforman el libro, aunque al mismo tiempo podría reprochárseles su exclusiva dedicación al análisis de contenidos y a las implicancias argumentales. En ese sentido, hubiera bastado con la lectura de los guiones, o incluso de las sinopsis, para que estos académicos en plan divulgativo llegaran a análisis similares. Una saludable excepción la constituye el excelente ensayo de Randall E. Auxier, ubicado en la tercera parte. Con una escritura sofisticada que no excluye el humor ni las observaciones informales, Auxier logra hacer confluir una lectura aristotélica de Tiempos violentos con la experiencia de enfrentarse al film, un rasgo ausente en el resto de los artículos.

La cuarta y última sección, enfocada en "la psicología y la identidad", se abre con el único enfoque que se ancla en la biografía de Tarantino para iluminar la obra. Para el caso, Mark T. Conard propone la ponderación de Kill Bill en tanto terapia de autoanálisis freudiano. Abandonado por su padre cuando era niño, criado por su madre y educado por el cine, Tarantino habría ajustado cuentas consigo mismo en las dos partes de esa saga. Siguiendo a Conard, si en el "Volumen 1" "revive su niñez como pastiche, como fusión posmoderna de los diferentes estilos que amó y que dieron sentido a su vida", en el "Volumen 2" el personaje de Bill (David Carradine) "es el padre que Tarantino está matando simbólicamente en su propia pieza edípica".

Entre los quince textos que componen el volumen hay variaciones en la capacidad expositiva, en la solidez de argumentos y en la seducción para llevar al lector por las densidades del pensamiento filosófico. Pero en su mayor parte obtienen una aproximación insólita, enriquecedora y original a una filmografía que, de lo contrario, quedaría cautiva de su propia referencialidad cinéfila.

A LA FILMOGRAFÍA citada en el artículo adjunto, habría que agregar un trabajo temprano de escasa difusión y calidad amateur, My Best Friend`s Wedding (1987), del que sobrevivieron algunos fragmentos luego de quemarse el negativo en el laboratorio. Durante su carrera profesional, Tarantino dirigió un famoso y electrizante episodio de ER (1995), y una década después dos de CSI: Las Vegas. Ha tenido participaciones diversas en proyectos de su compinche Robert Rodríguez: Del crepúsculo al amanecer (guionista y actor), Desperado (actor), Sin City (director invitado), Planet Terror (actor). Como guionista, ha escrito las historias de Escape salvaje (True Romance, dir. Tony Scott, 1993), que cuenta con un brillante diálogo entre Dennis Hopper y Christopher Walken -probablemente el mejor que escribió- y de Asesinos por naturaleza (Natural Born Killers, Oliver Stone, 1994), de la que renegó al ver los resultados. Fue productor ejecutivo, entre otras, de Killing Zoe (1994), escrita y dirigida por su ex amigo Roger Avary, y de las dos partes de Hostel (Eli Roth, 2005 y 2007). Ha aparecido como actor invitado en un centenar de programas de televisión y escribió el argumento del video game de Los perros de la calle, editado en 2006.

LOS TALLERES de guión -tan de moda en la última década- enseñan que en la escritura para cine no deben incluirse indicaciones técnicas, metáforas o comentarios en código ya que se trata de un documento que debe leer y entender todo el equipo. El guionista debe remitirse a describir, de la manera más austera y visual posible, las escenas y los diálogos, y ahorrarse todo lo accesorio. En ese sentido, el guión de Inglourious Basterds estaría en las antípodas. Escrito con abundantes errores ortográficos, falta de método y expresiones informales, cuenta, además, con numerosas referencias cinematográficas a modo de ilustración del sentido de las escenas o de cómo luce un personaje.

En el comienzo del Capítulo Tres, por ejemplo, se lee: "Nota: todo este capítulo será filmado en un blanco y negro de la Nueva Ola francesa", y tres páginas más adelante: "Una melodía lírica a lo Morricone se ESCUCHA en la BANDA SONORA, éste será el `Tema de Shosanna`". Al describir al personaje del teniente Archie Hicox, el Tarantino guionista no encontró mejor manera que describirlo que: "Del tipo del George Sanders joven (años de `El Santo` y `Private Affairs of Bel Ami`)". Curiosamente, cuando ese mismo personaje se enfrenta más tarde al general Ed Fenech, éste tiene una estampa "del estilo del viejo George Sanders (Village of the Damned)".

Avanzada la anécdota, un grupo de obreros acondicionan el hall de un cine para una función privada y acarrean una "enorme, pesada y sonora araña de caireles (…) que nos recuerda a alguna de las películas italianas de clase B dirigidas por Tinto Brass que plagiaban a `La caída de los dioses` de Visconti". Sería interesante averiguar cuántos miembros del equipo han visto Salon Kitty (1976), la infame superproducción de Brass que no sólo plagiaba a Visconti sino también a Cabaret. Probablemente ninguno, pero habrán tenido que conseguirla junto a otra veintena de películas nombradas en el guión.