Un outsider intransigente

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László Erdélyi

CUANDO Copérnico dijo que el Sol -y no la Tierra- era el centro del Universo, el narcisismo del hombre sufrió su primer gran golpe. Luego Darwin dijo que los hombres no son hijos de Dios sino descendientes de un mono. Después Freud estableció que el hombre no es dueño de sus actos, que éstos están condicionados por su inconsciente. Al final vino Robert Frank (n. 1924) y le mostró a los norteamericanos que no eran tan felices como parecían, que podían ser desagradables y, peor aún, tristes. Les demostró, utilizando una pequeña cámara de fotos Leica, que detrás de la América en perpetua movilidad social, económica, y cultural había otra de gente estancada, aislada, insegura y desesperanzada.

Se cumplen 50 años de la primera edición de Les Américains (1958), de Robert Frank, libro que reúne 83 fotografías seleccionadas de las miles que el fotógrafo suizo tomó en un viaje en auto por la Norteamérica profunda, por rutas principales y secundarias desde Detroit a San Francisco, desde Las Vegas hasta Houston y Miami Beach, entre 1955 y 1956. Recorrió 48 Estados de la Unión. Fue uno de sus últimos y más perdurables trabajos fotográficos -luego se dedicó sobre todo al cine-, que provocó tormentas a favor y en contra. Cincuenta años más tarde es considerado uno de los libros de fotografía más importantes de la historia. Hasta noviembre de 2008 la librería Bauman Rare Books de Filadelfia ofrecía un ejemplar de la primera edición de Les Américains firmado por el autor a 22 mil dólares. Tenía otro sin autografiar a 6.800 dólares. La editorial alemana Steidl acaba de reeditar la primera edición de The Americans, la que publicó Grove Press en Estados Unidos en 1959 con prólogo de Jack Kerouac, a 30 dólares.

EN AUTO POR AMÉRICA. Frank se presentó a la Beca Guggenheim en octubre de 1954. Necesitaba dinero para un reportaje fotográfico que buscaría "dejar un registro de lo que ve un norteamericano naturalizado en los Estados Unidos, aquello que simboliza el tipo de civilización nacida aquí y que se está expandiendo por todas partes" argumentó el fotógrafo en el formulario. Un editor parisino, Robert Delpire, le prometía publicar las fotos en libro, y la revista alemana DU un número monográfico. En el formulario puso como referencias personales a su editor en la revista Harper`s Bazaar Alexey Brodovitch, al consagrado fotógrafo Walker Evans, al director de arte de la revista Vogue, a Meyer Schapiro de la Universidad de Columbia, y a Edward Steichen, curador del Museo de Arte Moderno, MoMA. Le dieron 3 mil dólares. Compró un Ford 1950, y salió desde Nueva York.

"Creo que el viaje fue casi todo pura intuición", comentaría más tarde. "Siempre estaba sacando fotos. Siempre estaba mirando. Creo que en ese momento sentía compasión. Tenía un sentimiento de compasión por la gente de la calle". Ante la lente de su Leica 35 mm desfilaban banderas norteamericanas, rocolas, televisores, políticos, autos nuevos o abandonados, un ómnibus en el Sur con blancos y negros separados, estaciones de nafta vacías, fábricas, urinarios, hombres, mujeres, niños, y muchas banderas norteamericanas, demasiadas. La pequeña cámara Leica le daba movilidad y una sensación de impunidad, para llegar sin ser descubierto hasta ese lugar o esa mirada que la gente no quiere mostrar. Se sentía libre en el país donde todo parecía posible. Pero en la América profunda las cosas no siempre funcionaban como en la liberal Nueva York.

El 7 de noviembre de 1955 lo detiene un policía en una carretera de Arkansas. En su informe posterior, el teniente R.E. Brown de la Arkansas State Police afirma haber sospechado de un hombre "mal vestido, que necesitaba una afeitada y un corte de pelo, y también un baño. El sujeto habla con acento extranjero". El teniente explica que "era muy poco cooperativo y respondía a mis preguntas con ironías". A pesar de que tenía todos los documentos en orden, lo llevó a la cárcel. En el informe el policía justificó su arresto por el aspecto del individuo, por su condición de extranjero, y por tener tantas cámaras de fotos. Para el agente era sospechoso de estar "trabajando para algún poder extranjero enemigo" y con posibilidad de "tener filiaciones comunistas".

En carta a Walker Evans, el fotógrafo suizo describiría su infortunio de reo, la soledad de la cárcel, los largos interrogatorios, la agresividad de los policías de provincia, el choque de dos mundos: el de la rigidez de los agentes con sus esquemas y estereotipos, prisioneros de sus propias limitaciones y de la mediocridad del entorno, frente a la cabeza libre del artista, del outsider que ve, desde afuera, las contradicciones de una cultura. Cada vez que los agentes insisten en vincularlo a algún complot por el nombre judío de la carta (Guggenheim, un "jewish sounding name") o por el ruso (Brodovitch), siempre repitiendo la frase "Are you a commie?" ("¿Eres comunista?"), el fotógrafo no ve uniformados sino individuos en la soledad de su ignorancia, peones de los estereotipos impuestos por la Guerra Fría. Son, también, los anómicos del libro The Lonely Crowd (La muchedumbre solitaria, 1950) del sociólogo David Riesman, individuos de una sociedad que se define más por mirar al otro e imitarlo que por su capacidad de verse a sí misma. Riesman, el primer sociólogo en ser tapa de la revista Time (setiembre 1954), se hizo famoso por definir el carácter de ese americano medio, y las crisis que enfrentaba. Señaló que para los norteamericanos de los años `50 el problema eran los demás. En el paisaje social y psicológico de la época los "otros" eran muy numerosos, y de una heterogeneidad sin precedentes. Se diluían los grupos de referencia. Nuevos grupos accedían a más bienes, a mejor educación, a mayor movilidad, situación que los medios masivos amplificaban hasta el cansancio. En ese contexto comenzó a crecer la "muchedumbre solitaria" integrada por individuos solos en la multitud, desorientados, y en una aparente inmovilidad, como si se hubieran caído del gran tren del American Dream, y quedado al borde de la vía. Son miradas que parecen decir "quiero y debo ser como los otros. Pero esos otros, ¿dónde están?". Lo curioso es que la inmovilidad, que en otras culturas puede ser símbolo de paz, reflexión, o pasar desapercibida, en la cultura norteamericana transmite una imagen de desamparo e inseguridad sobrecogedora. Esas miradas de desasosiego son las que Robert Frank captura con respeto, honestidad, y belleza.

LOS OJOS DE FRANK. Para captar ese instante el fotógrafo tiene que estar atento al momento decisivo, aunque no precisamente el que definió Cartier-Bresson. En Frank, todas las fotos que sacó en su viaje -seiscientos rollos- son momentos decisivos. La clave en la obra del suizo, y en particular en The Americans, es la selección. "Lo que hace en el libro es hilvanar una serie de imágenes -muchas de las cuales están mal compuestas, otras sobreexpuestas o mal reveladas- de una manera hábil para ir creando una sensación de desamparo muy especial", afirma Panta Astiazarán. "Tomadas por separado, esas fotos son intrascendentes; en las páginas del libro toman otro sentido. The Americans es justamente un libro de fotografías, no una serie de fotos puestas en un libro, como The Decisive Moment de Cartier-Bresson. Frank fue el creador del concepto del libro fotográfico como tal, autosustentado".

En otro viaje en auto que Frank realizó junto a Kerouac, el poeta describe al fotógrafo luego de detenerse a comer algo en un snack de la autopista 40, en Delaware. "No vi nada en particular para fotografiar ni sobre lo cual escribir, pero Robert ya estaba tomando su primera foto". El fotógrafo ve un trailer con dos hileras de vehículos, platos de comida sucios dejados por una familia que se acaba de retirar y que no fueron aún levantados, más autos parados en el parking, reflejos del sol en parabrisas, paragolpes y pinturas metalizadas. De pronto Frank se detiene y toma la foto de un poste solitario, lámparas, y detrás "un desolado Paisaje Americano tan horriblemente indescriptible, que habría estremecido a Marcel Proust… qué hermoso poder describir al detalle una escena como ésa, en un día gris, y mostrar incluso el barro, latas abandonadas, los viejos edificios…".

De golpe Frank ve venir un camión aplastando el pedregullo del parking, "y Robert se planta delante de él y toma a través del parabrisas el rostro desencajado del conductor con ojos desorbitados, furioso y loco como un indio". Luego continúa captando aquí y allá "esos pequeños detalles que los escritores olvidan", continúa Kerouac, cosas que aparentemente no tienen sentido pero que en la lente de Frank cobran relevancia: "Es fantástico ver a un individuo al volante de un auto tomar de repente su pequeña cámara alemana de 300 dólares con una mano y hacer clic sobre algo que pasa adelante, a través del parabrisas sucio. Más tarde, con el revelado, las trazas de mugre del parabrisas no sólo no dañan ni la luz, ni la composición, ni el detalle, sino que además parecen realzarlos". Ese mismo año Kerouac escribiría en el prólogo para The Americans que Frank "extrajo una poesía triste del corazón de América y la trasladó al film, ganando así un lugar entre los poetas trágicos del mundo". Finaliza el prólogo con la siguiente frase: "A Robert Frank ahora le envío este mensaje: tú tienes ojos".

El enamoramiento de Kerouac irritó a sus compatriotas tanto como las fotos en The Americans (el libro fue un fracaso total de ventas). En la redacción de la revista Popular Photography -la misma que en 1953 premió a Frank en un concurso- la cosa estaba que ardía, al punto que el editor permitió a varios del staff publicar sus críticas. Les Barry escribió que "el libro era un ataque a los Estados Unidos", y se preguntó cómo Jack Kerouac "encontró poesía en una fila de urinarios". Bruce Dawnes comenzaba ponderándolo, pero de golpe lo llamaba "mentiroso" y "perverso". Arthur Goldsmith escribió que el libro "no es sobre los norteamericanos, sino sobre un mundo salvaje, triste, perturbado, adolescente y mítico, el Mundo de la Generación Beat". Para H.M. Kinzer fue un "fulminante y penetrante ataque hacia algunas instituciones norteamericanas". Otro reseñista se quejaba de que las banderas norteamericanas parecían ser sólo propiedad "de negros y niños pequeños", y el último describió el trabajo de Frank como el de alguien que sólo "busca el shock y el sensacionalismo barato". Pero todos coincidían en la contundencia de la selección, que revelaba una profunda visión personal de las cosas. La reseña de Charles Reynolds aclaraba, por las dudas, que "un artista con un poderoso punto de vista, aunque limitado, es mejor que alguien sin punto de vista alguno". Menos mal.

FUNDAMENTAL ES LA DESINFORMACIóN. El punto de vista en cuestión surge de la cabeza de un artista jugado a su intuición, de un "fundamentalista" de sus propias convicciones. En The Americans es él solo frente a la vastedad del paisaje elegido, táctica que define el estilo de esas fotografías. Hacia el final del proyecto, Frank reconoció que si seguía aplicando la misma táctica sólo lograría repetirse, porque la táctica controlaría su visión de las cosas. Ahí decidió dejar la fotografía en favor del cine, no sin antes ensayar un nuevo proyecto: las fotografías tomadas desde el ómnibus en movimiento, a través de las calles de Nueva York (verano 1958). Nada similar se había hecho antes. Fue una serie desconcertante, que rompió todas las reglas. El artista se reinventaba, no transaba, nada lo obligaba a repetirse. Sólo así lograría captar, como él mismo afirmó, un "pedacito de verdad". El outsider intransigente.

También era restrictivo respecto a su vida privada. Poco se sabe del Frank cotidiano y familiar más allá de los aspectos básicos: inmigrante suizo y judío, proveniente de una familia de comerciantes que no aprobó la opción artística del joven, y con una infancia vivida bajo el temor de una posible invasión nazi, lo cual habría significado la muerte para Frank y su familia. Huyó de una posible vida de riqueza y negocios a una austera de principios y marginalidad, y tiene a sus dos hijos fallecidos enterrados en el fondo de su casa en Mabou, Canadá. "Ser judío y vivir bajo la amenaza de Hitler debe de haber influido en mi comprensión de la gente que es sometida o se la deja atrás", manifestó una vez. "Tengo una tremenda simpatía por la gente pobre".

Lo que ocurre en la cabeza de Robert Frank, el cómo hace lo que hace, es uno de los grandes misterios a develar. Una vez, por ejemplo, durante una cena con curadores, realizadores de cine y fotógrafos en Nueva York en 1985 (relatada en una reseña crítica de Anne W. Tucker), le propusieron hacer un documental sobre su trabajo. La idea no le cayó nada bien. "Los conocimientos profundos sobre el arte siempre me han hecho sentir incómodo", les dijo. "Si ustedes hacen un video sobre mí, pues bien, hay tanto material. Entonces, ¿debo estar destacado, por encima de esa obra, o debajo de ella, en un segundo plano?". Entonces el documental fue planeado sin él, mientras el propio Frank alentaba a sus amigos a participar. Para los realizadores del video Frank fue una figura a la vez distante y motivadora, que no se involucraba pero controlaba. Un colaborador tan generoso como silencioso. Frank seguía teniendo el poder sobre su obra, controlando el flujo de información. Los directores ahí comprendieron el porqué de una frase que Frank pronunció en aquella cena de Nueva York: "Lo importante es la desinformación". El creador cuidando celosamente los secretos de su inconsciente.

En otra ocasión, acosado por el crítico Philip Brookman (1985), Frank se plantó delante de él y le puso un espejo frente a su cara. Le preguntó: "¿Te gusta lo que ves?" Incómodo, Brookman comenzó a ver en su propio rostro algo inusual, diferente. Y ahí mismo comprendió que esa era la manera en que Frank confrontaba al resto del mundo. Le devolvía la imagen a los hombres para que éstos pudieran ver detrás, percibir los procesos ocultos, las miradas ansiosas, y el desconcierto. La imagen que los norteamericanos, en su permanente fuga hacia delante, no quieren ver, o no pueden ver, porque implica parar, detenerse.

Quien se tome su tiempo para mirar y leer The Americans, nunca más volverá a ver a la cultura de los Estados Unidos de la misma forma. Quizá por eso Walker Evans dijo saber que cuando los dioses enviaron al peligroso Frank a recorrer Estados Unidos con su arma (la cámara), tomaron la decisión con una sonrisa en la comisura de sus labios.

Álvaro Buela

ES UN PEQUEÑO libro que esconde una leyenda. A primera vista, consiste en la transcripción (en inglés) del texto de Jack Kerouac para el film Pull My Daisy (1959), intervenido por una serie de fotografías pertenecientes a escenas de la película y a momentos del backstage. Basta con sondear un poco para saber que el volumen es una edición facsimilar (a cargo de la firma alemana Steidl) de otro casi idéntico publicado por Grove Press en 1961. Estuvo fuera de catálogo durante casi cincuenta años por voluntad de Robert Frank, realizador del film junto al pintor Alfred Leslie.

El texto de Kerouac se conforma de una serie de viñetas y comentarios de libre asociación sobre todo y sobre nada, que sólo una imaginación prodigiosa podría tomar como un relato propiamente dicho, mucho menos un guión. Hay, en cambio, un regodeo en el decir, un goce pueril en la propia formulación -"espontánea", faltaba más- de frases ligeramente interconectadas, neologismos y onomatopeyas que convierten al discurso en una entidad de singular musicalidad. Por otra parte, la repetición de algunos tópicos beatniks (como el budismo zen y la celebración de la bohemia) colabora a especular que debajo -o delante, o encima- de ese fluido verbal existe algún tipo de diálogo con las imágenes. A ellas habrá que remitirse para que todo cobre sentido.

La versión de Pull My Daisy que circula por Internet posee una calidad visual aceptable, aunque carece de subtítulos y el sonido deja bastante que desear, lo que hace del libro un suplemento imprescindible. Entonces sí. Una vez conjugados los elementos se podrá apreciar que el contrapunto entre las imágenes (mudas) de Robert Frank -contrastadas, crudas y, a la vez, estilizadas- y la narración en off de Kerouac, volcada de propia voz en un tempo ondulante y sincopado, se transforma en una comedia alucinada, casi un manifiesto, que sintetiza en veintiocho minutos y sin intermediarios el más puro espíritu beatnik.

TODOS JUNTOS AHORA. Kerouac había conocido a Robert Frank en 1957, poco después de que éste llegara a Nueva York del periplo que le había reportado las imágenes para The Americans. El encuentro trajo aparejada una asociación fructífera. Impresionado por las fotografías y por la afinidad de miradas (las fotografías mantenían un diálogo perfecto con En el camino, publicada ese mismo año), Kerouac se ofreció a escribir algo sobre ellas. El texto se transformó en la famosa "Introducción" al libro ("Esa loca sensación en América cuando el sol calienta las calles y la música sale del jukebox o de un funeral cercano"…) y le dio impulso para su edición, primero en Francia y luego en Estados Unidos. Por su parte, Frank se integró al círculo beatnik y se impregnó de su cosmovisión iconoclasta.

Tal vez por esa influencia, Frank tomó una decisión para muchos inexplicable. Justo cuando estaba siendo celebrado como el portador de una visión inédita de la "América" profunda, manifestó su voluntad de abandonar la fotografía para dedicarse al cine. Dados el tiempo y el lugar, "cine" sólo podía significar el negativo de Hollywood. Una nueva cinematografía estaba emergiendo por entonces en el underground de Nueva York, impulsada por Jonas Mekas y la revista Film Culture, cuya principal abanderada era la primera versión de Shadows, de John Cassavetes, exhibida en 1958 dentro de un circuito de clubs en los que bullía el jazz en vivo, los recitales de poesía y el teatro de vanguardia.

El propio Kerouac se había acoplado a la movida brindando lecturas de sus escritos, generalmente acompañado por un pianista que improvisaba sus notas siguiendo los climas y énfasis del texto. Esas presentaciones afinaron el histrionismo de Kerouac -un devoto del free jazz de primera hora- y forjaron una colaboración fluida con su acompañante David Amram, un músico de sesión que había tocado en las bandas de Thelonious Monk y Dizzy Gillespie y luego compondría las bandas sonoras de películas como Esplendor en la hierba (Elia Kazan, 1961) y El embajador del miedo (John Frankenheimer, 1962). La experiencia conjunta de escritor y músico sería esencial para la creación del texto de Pull My Daisy, donde Amram cumplía la doble función de compositor y actor.

La mínima base argumental de la película salía del tercer acto de "The Beat Generation Or the New Amaraean Church", una pieza teatral de Kerouac que nunca llegó a estrenarse, inspirada a su vez en hechos ocurridos en casa de Neal Cassady. El mismo día en que éste y su mujer habían invitado a cenar al circunspecto obispo de una iglesia de la zona, una patota de beatniks cayó de improviso en avanzado estado de ebriedad. En lugar de componer la situación y desactivar a los intrusos, Cassady hizo honor a su legajo parrandero sumándose a las bromas alcohólicas y al clima de jolgorio, lo que desencadenó la furia de su esposa.

Pull My Daisy conserva algo de la naturaleza humorística de la situación pero también la diluye en un ejercicio lírico que, si bien respeta la unidad de tiempo y espacio, se permite pasajes de corte surrealista donde la acción se detiene o se traslada, sin previo aviso, al pasado y a las calles. A pesar de su origen teatral y de la limitación de recursos que supone filmar sin sonido a varios personajes hablando en un apartamento diminuto, la película jamás pierde su aire de espontaneidad y su valor de instantánea de una época, con el agregado de ver, en directo, a Allen Ginsberg, Peter Orlovsky y Gregory Corso haciendo de sí mismos (Kerouac no actúa porque fue expulsado del set a causa de su permanente borrachera).

Además de Amram, el resto del elenco se completaba con un heterogéneo muestrario del ambiente artístico neoyorquino. El marchand Dick Bellamy interpretó al obispo, la pintora Alice Neel a su madre y la bailarina Sally Gross a su hermana. El personaje de Neal Cassady ("Milo", en el film) fue reservado para el pintor Larry Rivers y el de la esposa para una jovencísima Delphine Seyrig (la actriz de El año pasado en Marienbad y Muriel), por entonces estudiante del Actor`s Studio, mientras que el pequeño hijo de ambos fue interpretado por Pablo Frank, hijo de Robert, a quien de adolescente se le diagnosticaría esquizofrenia y moriría prematuramente en 1994.

EL MÁS SINCERO. Los pormenores del rodaje fueron ocultados durante casi una década, mientras circulaba la leyenda de que la filmación se había hecho de manera improvisada en cuestión de pocos días. En 1968 Leslie confesó en un artículo que, en verdad, la película había sido minuciosamente guionada, preparada y ensayada, que el rodaje había insumido seis semanas y que se habían filmado treinta horas de metraje (un equivalente a las películas industriales), todo lo cual echaba por tierra el aura underground que había rodeado a la película desde su estreno y, además, contradecía las premisas básicas de los beatniks respecto a la creación espontánea.

Pasada la decepción del momento, más ideológica que artística, la película permanece como un divertimento ligeramente absurdo. Pese a que su valor testimonial supera al cinematográfico, aún conserva un discreto encanto, en buena medida gracias a la narración de Kerouac, ésa sí improvisada y realizada en pocas tomas con el acompañamiento de Amram. Los cálidos comentarios sobre las acciones y la cadencia de la voz, innegablemente jazzística, aportan el tono casual y descontracturado que hizo de Pull My Daisy un ícono del cine underground y que llevó a Jonas Mekas a saludarlo como "la expresión del inconsciente de una nueva generación" y "el más sincero de los films norteamericanos".

Este libro es, entonces, la resultante de una larga cadena de acontecimientos que tuvieron lugar en un momento en que la cultura beatnik comenzaba a volverse moda y Nueva York era una fiesta. Con todo lo que tiene de elíptico y deshilachado, de libertad expresiva y pulsión adolescente, merece ser tomado como una de las manifestaciones más depuradas del último gran movimiento literario y poético que tuvo la literatura estadounidense.

LA EDITORIAL alemana Steidl ha venido reeditando en los últimos dos años todos los libros de Robert Frank (Paris, Peru, London/Wales, Storylines, Me And my Brother, entre otros), planea editar varios más en el 2009 y publicará la filmografía completa en diez DVD, con toda su producción en cine y video en secuencia cronológica. La movida estará acompañada a nivel de los museos por la muestra "El 50 Aniversario del libro de Frank" que comenzará en enero 2009 en la National Gallery de Washington D.C. y finalizará en diciembre del mismo año en el Metropolitan Museum de Nueva York. No es la primera vez que expone en estos museos.

El libro The Americans de Steidl contó con la supervisión del propio Frank en todas las etapas de producción. Las 83 fotografías fueron escaneadas en cuarto oscuro digital a partir de copias originales pertenecientes a la colección del artista, lo cual dejó en evidencia que muchas de ellas habían sido reencuadradas. Frank estudió y revisó cada uno de los reencuadres y en muchos casos decidió incluir la fotografía completa. Sólo en unos pocos casos se mantiene la composición original publicada en las ediciones de Delpire (1958) y Grove Press (1959). El texto completo de Kerouac y las leyendas de foto están tal como salieron en 1959. Durante la impresión del libro, realizado en los talleres gráficos de Steidl el 18 de julio de 2007, Frank supervisó personalmente, junto a las máquinas, la calidad de impresión de todos los folios.

Hasta el momento la edición de referencia de The Americans para los fotógrafos del mundo había sido la inglesa de 1979. Habrá que ver si la edición de Steidl la desplaza.