Dos obras únicas

En el inmenso repertorio de la danza escénica occidental, dos títulos exhiben un récord imbatible: por un lado, la tragedia shakesperiana Romeo y Julieta que ha dado lugar a no menos de setenta versiones de danza diferentes, en todos los lenguajes y estilos imaginables. Por el otro, la partitura de La consagración de la primavera, de Igor Stravinsky (estrenada en 1913), escrita inicialmente para la coreografía de Vaslav Nijinsky y que luego produjo la aparición de más de cien versiones distintas.

Cabe preguntarse cuál es la razón de que un drama teatral estrenado hacia fines del siglo XVI, así como una partitura compuesta para una obra de danza, tuvieran ese particular efecto inspirador. Difícil respuesta. Pero al menos la cuestión permite internarnos en un mundo fascinante: la manera en que tantos creadores de danza contaron —sin palabras— por un lado la más popular de las tragedias de Shakespeare; por el otro, un ritual de la Rusia pagana, fuente de la que nació La consagración de la primavera.

Se sabe que a partir de 1785 fueron creados varios ballets inspirados en la tragedia de los amantes de Verona, pero la enorme profusión de obras de danza sobre este tema se inicia, curiosamente, recién en el siglo XX. Una de las primeras y más singulares de estas producciones es la de 1926 de los Ballets Russes, que estrenan en Montecarlo un Romeo y Julieta con coreografía de Bronislava Nijinska y George Balanchine. El director de la compañía, Serguei de Diaghilev, quería que la obra tuviera un “aire” inglés con colaboradores de ese origen; llamó así al joven compositor Constant Lambert, que a su vez sugirió a dos pintores británicos para diseñar el vestuario y la escenografía. Diaghilev, sin embargo, cambió de idea e invitó a dos artistas diferentes para esas tareas: el francés Max Ernst y el catalán Joan Miró. La idea del ballet no pudo ser más excéntrica. El primer acto consistía en el supuesto ensayo de una obra de danza sobre Romeo y Julieta. En el intervalo bajaba el telón dejando solo visibles los pies de los bailarines mientras hacían sus ejercicios. En la segunda parte los héroes aparentemente morían pero luego resucitaban y huían vestidos de aviadores. Un público ficticio invadía el escenario para aplaudirlos, pero ellos habían desaparecido.

Como en muchos de los estrenos de los Ballets Russes este también tuvo su cuota de escándalo: los poetas André Breton y Louis Aragon, compañeros de Ernst y de Miró, los acusaron de haber vendido su arte a un empresario burgués y dejaron caer una lluvia de panfletos de repudio desde la parte superior del teatro. Pero el que verdaderamente sufrió fue el compositor Lambert, al que desde el principio mismo todo le resultaba desagradable: “no puedo explicarte —le escribió a su madre— lo monstruoso que es el decorado. Diaghilev ha elegido dos pintores de décima categoría (nota: Ernst y Miró) entre un grupo de imbéciles llamados ‘surrealistas’”.

En 1940 Leónidas Lavrovksy estrenó su Romeo y Julieta en Leningrado sobre una partitura escrita especialmente por Serguei Prokofiev, la más utilizada posteriormente (en menor medida distintos coreógrafos recurrieron también a las obras homónimas de P.I. Tchaikovsky y Héctor Berlioz. Un dato curioso es que Prokofiev y su colaborador en el libreto, Serguei Radlov, habían pensado reemplazar el desenlace trágico por un final feliz, haciendo que Romeo llegara un minuto antes que en Shakespeare y encontrara viva a Julieta. Este disparate luego fue rectificado, pero Prokofiev lo explicó de esta manera un tiempo después: “Las razones que nos llevaron a semejante barbarismo fueron puramente coreográficas. La gente viva está en condiciones de bailar pero los muertos no pueden hacerlo tendidos en el suelo”.

Otro británico, Kenneth MacMillan, creó en 1965 una versión que hasta hoy integra el repertorio de grandes compañías de ballet, entre otras la del Royal Ballet, el American Ballet Theatre de Nueva York, el Ballet del Colón y el Ballet Nacional del Sodre. MacMillan es quien más minuciosamente sigue las alternativas de la tragedia y conserva prácticamente todos los personajes y situaciones del drama original. Es decir, elude las connotaciones simbólicas o metafóricas y el texto es traducido coreográficamente a lo largo de tres actos y doce escenas… si es que pueden traducirse al movimiento frases como “extiende tu velo tupido, noche protectora del amor”.

En 1967 el célebre Maurice Béjart presentó en 1967, en el Festival de Avignon, su Romeo y Julieta con un mensaje pacifista muy a tono con la época: la trama se ubicaba en una clase de danza que derivaba en una suerte de guerra civil y un estruendo de metralletas dejaba el escenario sembrado de cadáveres. Luego los bailarines se ponían de pie y se dirigían al público con una de las consignas hippies por excelencia: “hagamos el amor y no la guerra”.

El argentino Oscar Araiz creó su despojada versión en 1970 y asignó el rol de Julieta a tres intérpretes diferentes; las tres Julietas conviven en ciertas escenas encarnando otras tantas manifestaciones de su evolución amorosa. El coreógrafo contemporáneo francés Angelin Preljocaj se inspiró en George Orwell e imaginó a Verona como una ciudad atemporal en un paisaje posnuclear; en ese marco el amor de los protagonistas desafía a un régimen dictatorial, con perros amenazantes (de carne y hueso) incluidos. La obra es de 1990.

El genial coreógrafo contemporáneo sueco Mats Ek creó su versión titulada Julieta y Romeo en 2014; comienza en un escenario en cuyo fondo se vislumbran algo que parecen galpones industriales o trenes detenidos pero ni el vestuario ni la escenografía remiten a una época en particular. Mats Ek utiliza el lirismo más depurado para las escenas de los amantes y un grotesco explícito para retratar a los amigos de Romeo. La escena de la célebre fiesta donde Romeo y Julieta se conocen tiene un carácter un poco siniestro que parece anticipar el triste desenlace. La muerte de los amantes toma una forma extraña: se hunden lentamente en un pozo hasta que solo sus piernas quedan a la vista, agitándose levemente en el aire.

Todo en esta obra parece tener una dimensión fuera de lo común: colosal la partitura que le dio origen, complejo de una manera inaudita el montaje de la coreografía por parte de Vaslav Nijinsky, descomunal el escándalo que se produjo durante el estreno de 1913, increíblemente prolongado el tiempo en que aquella obra se dio por perdida, llamativamente numerosos los coreógrafos que encararon sus propias versiones hasta el día de hoy.

Comencemos por el principio. Es la noche del 29 de mayo de 1913, momento en que todo el mundo aristocrático, intelectual y artístico de París se había reunido en el Teatro de Châtelet para asistir al estreno de una nueva obra de los Ballets Russes. Era el mismo público que frecuentaba los espectáculos de la ya entonces celebérrima compañía de Serguei de Diaghilev, público que se había sorprendido el año anterior con La siesta de un fauno de Vaslav Nijinsky, primera incursión como coreógrafo de este bailarín deslumbrante y superestrella masculina de los Ballets Russes. Sin embargo, aquel público se asombraría mucho más con la La consagración de la primavera. La partitura había sido compuesta por otro joven artista, Igor Stravinsky, y tanto la música como la danza iban a mostrar una ruptura radical con lo que hasta ese momento se había escuchado o visto sobre un escenario. Entre los espectadores se desató, ya desde los primeros compases, un verdadero tumulto: gritos, silbidos, burlas, puñetazos e incluso retos a duelo entre aquellos que repudiaban violentamente lo que ocurría en la escena y los que reconocían una obra maestra. Innumerables testigos de aquello se preguntaron luego cómo la puesta pudo llegar hasta el final.

La obra había sido concebida en dos secciones: la primera muestra a grupos de jóvenes celebrando la primavera; la segunda a las vírgenes bailando en rondas hasta que una de ellas es elegida para un sacrificio ritual, propiciatorio de buenas cosechas.

Después de cinco funciones, La consagración... de Nijinsky fue retirada del repertorio. Pero en 1980 la coreógrafa Millicent Hodson y el especialista en arte Kenneth Archer —conocidos luego como “los detectives de la danza”— unieron esfuerzos para reconstruirla con la ayuda de testimonios y documentos. Fue estrenada en 1987 en Los Angeles por el Joffrey Ballet.
De las realmente innumerables versiones posteriores a la original de 1913 es posible citar sólo algunas, significativas por uno u otro motivo. En 1937 el estadounidense Lester Horton crea la primera versión americana, para la que se inspiró en sus investigaciones sobre las danzas amerindias y del África negra. Era una obra abiertamente erótica con una estética que evocaba las pinturas rupestres.

Durante la Segunda Guerra Mundial el húngaro Aurel Milloos fue el único creador que se atrevió a montar una coreografía sobre la partitura de Stravinsky, denunciada por el nazismo como “arte degenerado”. El estreno ocurrió en Roma en 1941. Milloos siguió fielmente el libreto y la música originales pero le dio a su obra una potencia primitiva y brutal.

Mary Wigman, figura madre de la danza moderna alemana, creó en 1957 una “Consagración” centrada únicamente en el personaje de la Elegida, a la que acompaña una masa anónima de bailarines y que se desarrolla sobre un plano circular inclinado. Wigman se guió por un principio para ella importante, la sobriedad. “A medida que avanzo sobre la obra compruebo que lo más simple es lo mejor” escribió.

A su vez, cómo dejar de citar La consagración... de Pina Bausch. La inmensa artista alemana creó la que posiblemente sea la más vista de todas las “Consagraciones”. Fue estrenada en 1975 y en ella la coreógrafa abandonó la idea del libreto inicial, pero conservó la figura de la Elegida. Dos grupos, hombres y mujeres, se recortan con nitidez y desde el principio circula nerviosamente entre las bailarinas un pañuelo rojo sangre que finalmente quedará en las manos de quien está destinada al sacrificio. Sin precisiones de tiempo ni espacio, la obra se desarrolla en un escenario cubierto de turba y las acciones violentas de los intérpretes, en el contacto con esta tierra húmeda, van ensuciándolos en una progresión estremecedora hasta el tremendo final.

John Neumeier —admirado creador de origen estadounidense y director hasta hoy del Ballet de Hamburgo— encontró en la música de Stravinsky algo profundamente negativo y pesimista. Su coreografía (de 1972) fue marcada por este sentimiento y por dos acontecimientos del momento: el ataque por parte de un hombre perturbado a la escultura La Piedad de Miguel Ángel, y la muerte de los atletas israelíes en los Juegos Olímpicos de Múnich de aquel año.

Una experiencia muy distinta es la que emprendió el coreógrafo japonés Min Tanaka —discípulo del gran bailarín de danza butoh Tatsumi Hijikata—, estrenada en París en 1990. El escenógrafo Richard Serra concibió un gran plano suspendido a tres metros de altura que va inclinándose gradualmente hasta tocar el escenario. La gestualidad de los bailarines y sus cuerpos semidesnudos pintados de blanco evocan la estética del butoh; recién hacia el final de la obra comienzan a escucharse los primeros compases de la partitura de Stravinsky.

El francés Xavier Le Roy compuso su particular visión para el centenario del estreno de La consagración.... Le Roy pertenece a la corriente de la danza conceptual también llamada “no danza” —sí, tal corriente existe y suele estar programada en festivales de danza—. En sus obras propone, sobre todo, lo que él llamaría “ideas”. En el caso de La consagración... su idea fue pararse frente al público mientras ejecuta los movimientos de un director de orquesta; Le Roy simula estar dirigiendo la música de Stravinsky que sale de un parlante. Su colega Jérôme Bel puso en escena, en 1995, bailarines desnudos que “exploran” sus cuerpos mientras una cantante también desnuda canturrea la música de La consagración... sin acompañamiento instrumental.

En 1984 el ya citado coreógrafo sueco Mats Ek había estrenado su propia versión de La consagración... influido por el cine de Akira Kurosawa y el mundo samurai. Puso en escena a una familia japonesa y el casamiento forzado de la hija, que encarna así de una manera elíptica el concepto de sacrificio. La obra no fue repuesta y el coreógrafo explicó más tarde que no había quedado satisfecho con el resultado. “Es que cuando se aborda una partitura mayor como lo es La consagración... —dijo— no debe hacerse menos que una obra maestra”.