Rápido y furioso

Álvaro Buela

AUNQUE NUNCA estuvo en los planes, el movimiento punk también tiene sus efemérides. Aquella emergencia de furia sin otro sentido que el de su propia manifestación, aquel grito de ruptura con las versiones aceptadas de cualquier cosa (historia, sociedad, arte, música) entró en el ablandamiento del recuerdo. Ello no implica, sin embargo, un ablandamiento del cisma que el punk representó para la cultura, pese a -o justamente por- su brevedad y su carácter inmolatorio, sino la enmienda definitiva de uno de sus postulados. Había un futuro, después de todo.

Ese futuro se encargó de enmascarar el acento político de su eclosión con clisés de peinados en punta y alfileres de gancho, intentando limar la anarquía que otros, muy esporádicamente, se han encargado de volver a su lugar (dos ejemplos: la historia oral en forma de libro Please, Kill Me! y el film Sid & Nancy). Una exposición montada en la galería Barbican de Londres se sumó al rescate del fragor original en ocasión de conmemorarse los 30 años del clímax del movimiento: la salida como disco simple de la canción "God Save the Queen", de los Sex Pistols.

Inaugurada en junio de 2007, Panic Attack! desplegó una muestra más o menos representativa del "arte en los años del punk", ampliando el reducto rockero con el que se lo asocia comúnmente para abarcar a manifestaciones y artistas que, desde hoy, pueden tomarse como antecedentes conceptuales o que crearon bajo el efecto de su emergencia. La exposición reunió obras de una treintena de fotógrafos, cineastas, plásticos y creadores multimedia, la mayor parte de los cuales se desarrollaron en una de las dos ciudades que, desde entonces, se han disputado la paternidad del movimiento (Londres y Nueva York). Y en cuanto al período demarcado, los curadores se tomaron una licencia justificada: en lugar de circunscribirse al escaso año y medio en que el grito punk se consumió en la historia (1977-78), trazaron un periplo de diez años, de 1974 a 1984.

Para Estados Unidos e Inglaterra fue un tiempo signado, al comienzo, por la crisis mundial del petróleo, la recesión, la privación de políticas públicas, los estertores del escándalo Watergate y la derrota de Vietnam, y al final por la embestida conservadora de Reagan-Thatcher, dos guerras (Grenada y las Malvinas) y la devastadora aparición del sida. Los años transcurridos permiten señalar a ese telón de fondo como un verdadero campo de cultivo para el surgimiento del punk y de sus ecos, bautizados genéricamente como post-punk, más apropiado que la clásica afirmación reduccionista acerca del origen del punk como reacción a la obesidad insostenible del rock de la época, con el sinfónico a la cabeza.

En ese sentido, Panick Attack! dedicó un sector de la muestra a la asociación entre arte y música, en especial la realización de carátulas de discos, pero amplió el espectro a otras visiones y otras representaciones que asimilaban el mismo contexto, devolviéndolo con similar virulencia. El conjunto funcionó, retroactivamente, como un viaje a la raíz, a la sumatoria de contingencias que desembocaron en el punk, y como un alerta sobre las décadas de oscurantismo mercantil que le sucedieron (y aún perviven). Sí, había un futuro, pero no valía la pena.

EL FIN DEL MUNDO. La exposición trajo como resultado un libro-álbum de igual título, editado por la firma Merrell y compaginado por los curadores de la exhibición, Mark Sladen y Ariella Yedgar, que más que un apéndice permite valorarse autónomamente. En 220 páginas de generoso tamaño, el volumen compila las obras más representativas de los autores seleccionados, a las que se agregan siete ensayos sobre el período, un capítulo con biografías de los artistas y una cronología de lo ocurrido año a año en las artes visuales y en la música.

Desde la Introducción, Sladen advierte que "Los artistas presentes en este libro encarnan el espíritu punk de diferentes maneras", y procede a relatar con detenimiento las tempranas andanzas del colectivo británico COUM Transmissions, auténtico antecedente de la vocación de choque del punk. Aunque formado años antes, los COUM tuvieron su primera presentación pública en octubre de 1976, al presentar una instalación multimedia en el Institute of Contemporary Arts de Londres cuyo título, Prostitution, ya invitaba a la provocación.

La exhibición consistía en una recopilación de materiales realizados por el grupo desde 1969, e incluía fotografías que mostraban diversos tipos de violencia física y automutilaciones; una serie de desnudos autografiados de Cosey Fanni Tutti, la única mujer integrante de COUM, publicados previamente en una revista pornográfica; cajas de madera y vidrio conteniendo cadenas, jeringas y envases de vaselina; esculturas realizadas con tampones usados y collages hechos con recortes de diarios. La noche de la inauguración, además, hubo dos shows de música en vivo, el primero a cargo de la banda proto-punk Chelsea y el segundo de los Throbbing Gristle, un grupo considerado precursor del llamado "industrial rock" y formado un año antes por los mismos miembros de COUM.

En los ocho días que estuvo abierta al público, Prostitution provocó con creces el escándalo buscado. El parlamentario conservador Nicholas Fairbairn definió al evento como "insultante, sádico, obsceno y demoníaco" y calificó a sus autores como "los destructores de la civilización". En realidad, lo que estaba en juego era la asignación de fondos públicos para las artes, cuestionada por los conservadores, quienes a la larga se salieron con la suya al asumir Margaret Thatcher como Primer Ministro, en 1979. Algo similar ocurriría en Estados Unidos durante la era Reagan con la obra de Robert Mapplethorpe, estableciendo una perfecta simetría post-punk.

Aunque el término aún no se había popularizado en 1976, Prostitution puede señalarse como el paradigma del acontecimiento punk, un vocablo que, conviene recordarlo, en inglés alude tanto al ladrón de poca monta como al lumpen desclasado. Según Sladen, la exposición de COUM sintetizaba y anunciaba los objetivos y cuestionamientos que definirían al arte surgido de esa coyuntura, desde la teatralidad para ejecutar las transgresiones corporales hasta la exploración confrontativa de la sexualidad y la violencia, pasando por las técnicas de apropiación, el uso del collage y la reificación de la estética "basura". A esos elementos pueden sumarse una feroz crítica social y un desprecio irónico respecto a la institucionalización del arte, desafiada por la actitud "do-it-yourself" (hágalo usted mismo) y por la canonización de materiales "degenerados".

El terreno estaba abonado para que un grupo absolutamente marginal llamado Sex Pistols irrumpiera en las narices de la flema británica. Lo hizo pocas semanas después de la inauguración de Prostitution, y encima en la televisión abierta. El 1º de diciembre de 1976 la banda fue entrevistada en vivo por el periodista Bill Grundy, dando pie a uno de los momentos más bizarros de la historia de los medios, incluida la televisión argentina. Tirados en sendos sillones, vestidos como quien llega de una guerra y fumando quién sabe qué, los Pistols se despacharon con un increíble arsenal de insultos, palabrotas y bromas pesadas, mientras Grundy, visiblemente alcoholizado, trataba de encarrilar el diálogo sin ninguna suerte.

Recogida en el excelente documental The Filth and the Fury (2000), de Julien Temple, la entrevista -una performance punk en sí misma- dejó en evidencia ante cada televidente que algo perturbador se había engendrado en el corazón del viejo imperio.

REINA EN PEDAZOS. Creados y gerenciados por el oportunismo del empresario Malcolm McLaren, los Pistols tuvieron resultados discretos en el circuito paracultural. Todo cambiaría luego del escándalo mediático que siguió a la entrevista de Grundy. El grupo aprovechó la vorágine pública y la indignación general para grabar lo que sería su único álbum de estudio, el brillante Never Mind the Bollocks, y para lanzar el simple "God Save the Queen" a comienzos de junio de 1977, coincidiendo con las celebraciones del Jubileo de Plata de la Reina.

No fue ésa la única provocación a la figura real. El disco llevaba en su carátula un collage del diseñador gráfico Jamie Reid, que pronto se volvería un ícono punk. Conjugando el impacto simbólico y la sencillez conceptual -el sueño de todo publicista- , Reid intervenía violentamente la célebre fotografía de la Reina tomada por Cecil Beaton, desgarrando fragmentos de la imagen (ojos y boca) y colocando sobre ellos una distribución azarosa de letras recortadas de diarios. La imagen era un ejemplo cabal de la estrategia del punk para desafiar al imaginario social y al poder institucionalizado, además de concentrar en su factura las mismas premisas que alimentaban la música.

Con toda justicia, la exposición en la Barbican se abría con la carátula de Reid, y le adosaba otras dos versiones censuradas, una de las cuales sustituía los ojos por esvásticas (aludiendo al "régimen fascista" denunciado en la canción). El resto de Panick Attack! se desprendió casi por completo del lastre musical, salvo por la inclusión de un par de tapas de discos de otros diseñadores y del célebre retrato que Mapplethorpe hizo de su amiga Patti Smith para la carátula del álbum Horses (1975).

QUE DUELA. De la selección inglesa sobresalen dos producciones de excepcional contundencia. El artista-teórico Victor Burgin está presente con UK76 y US77, dos series de fotografías testimoniales en blanco y negro intervenidas por textos informativos. En la tensión entre ambos elementos las obras logran desmarcarse de la representación neutra, incluso periodística, y encarnar por sí mismas la fractura política y social de ambos países. Por su parte, el cineasta Derek Jarman figura con el cortometraje "Jordan`s Dance", en el que una bailarina de ballet danza alrededor de una hoguera de libros y muebles, en medio de un devastado escenario urbano. Hermosos y decadentes al mismo tiempo, la idea y el personaje serían retomados por Jarman un año más tarde como tema de su primer largometraje, Jubilee (1978), verdadero exponente de "cine punk".

Si bien a fines de los años 70 el fotomontaje ya era una técnica en desuso, aparece aquí con formulaciones renovadas, en especial de acento feminista. Por un lado, la inglesa Linder sustituye la cabeza de sus modelos (con frecuencia tomados de revistas pornográficas) por electrodomésticos. Por otro, las norteamericanas Adrian Piper y Barbara Kruger utilizan la yuxtaposición de textos e imágenes para cuestionar las relaciones entre el poder y el cuerpo femenino, aunque con signo contrario (humorística en Piper; solemne en Kruger). La utilización del espacio público para la difusión de las obras fue un denominador común a ambas, compartido con la serie de panfletos denunciatorios de Jenny Holzer. La voz más potente de la vertiente feminista resulta la de Hannah Wilke, quien en la serie Starification Object se retrata munida de objetos fálicos (corbatas, revólveres), cuando no deliberadamente afeada por ruleros o falsos accidentes faciales (granos, tajos).

Otro grupo destacable es el conjunto de fotógrafos de Nueva York, distantes entre sí en cuanto a la relación con sus objetos pero unidos por el impulso de extraer sus imágenes de los intersticios de la metrópolis. El ojo clínico y sadeano (más que sádico) con que Mapplethorpe dejó plasmado el submundo gay dialoga con la desesperación estilizada de la serie Arthur Rimbaud in New York, de David Wojnarowicz; mientras que los bellísimos retratos de la bohemia del bajo Manhattan a cargo de Peter Hujar se oponen dialécticamente al tono documental y desangelado de las instantáneas domésticas de Nan Goldin.

Los temas se reiteran: la opinión política, la crítica social, la transgresión del cuerpo, la reflexión sobre los materiales y la celebración del underground. Varían, en cambio, los mecanismos de representación. Abundan la manipulación paródica de los mensajes publicitarios, la fotografía testimonial, el collage y los artefactos construidos con desechos de la sociedad de consumo. A veces el malestar urbano toma forma de cómic (Raymond Pettibon), de video-arte (Tony Oursler) o de arquitectura performativa (Gordon Matta-Clark). A veces invierte la carga en una explosión pueril y colorida, como en los graffiti de Keith Haring o Jean-Michel Basquiat. Y a veces se carga de poesía apocalíptica, como en los films de Jarman o en las fotonovelas de David Lamelas. Es justamente allí, en la recreación entre novelesca y romántica de la ciudad como espacio liberado, donde mejor se palpa la influencia de los Dadaístas y los Situacionistas en el punk. Mejor, incluso, que en la música.

TEMPLO ANÁRQUICO. En uno de los ensayos incluidos en el libro, el académico David Bussel señala la influencia que tuvo en el punk la politización del arte conceptual anglosajón de principios de los 70. Artistas como Burgin, Martha Rosler o Stephen Willats sentaron un precedente al que luego se acoplaría, en un segundo tiempo, la prefabricada "revolución" de Malcolm McLaren. En lugar de una reacción espontánea y contestataria contra la fracturación social y la degradación institucional, el punk -en su versión mediática y espectacular- habría sido una decantación simplificada de un movimiento cultural (no social) que se venía gestando en Estados Unidos (no en Inglaterra). A pesar de ello, Bussel rescata que, "en su corta vida, el carácter hiriente, nihilista y contrario a lo establecido del punk no fue sólo un síntoma cultural de su tiempo sino además un medio para introducir un nuevo tipo de cultura del disenso en la sociedad mayoritaria, aún teniendo en cuenta lo cínico y manipulado que al principio fuera ese carácter".

En esas contradicciones abrevó la exposición Panic Attack!. Paradójicamente, al llegar al museo el punk obtiene una canonización que supone la negación de su esencia: la institucionalización de lo anti-institucional. Sin embargo, la naturaleza brutal y urgente de las obras permanece intacta, ardiendo aún sobre los años. Sólo cabe reprochar a los curadores la ausencia de fanzines que proliferaron en aquella época y que encarnaban la actitud iconoclasta de toda una generación. Desprovistas de cualquier ambición artística, esas publicaciones informales crearon la verdadera estética punk y canalizaron las energías del último movimiento cultural digno de ese nombre.