Mundo femenino y adolescente

Ángeles Blanco

FUE LA TERCERA mujer nominada a un Oscar de la Academia por Mejor Dirección, y una de las pocas que obtuvo ese galardón a Mejor Guión Original. Ocurrió en 2004 gracias a un film minimalista y personal, Perdidos en Tokio. Fue también una actriz abucheada por la crítica, y una artista seducida por el mundo de la moda, donde incursionó como fotógrafa y diseñadora. Su apellido es todo un mito en Hollywood: Coppola.

Estas coordenadas parecen imprescindibles para presentar a Sofía Carmina Coppola (1971), hija menor del director Francis Ford Coppola, un padre atento a los pasos de su niña mimada en un negocio que él bien conoce. Con habano y camisa hawaiana, así se lo veía, dándole consejos y apoyo moral a Sofía durante la filmación de su opera prima Vírgenes suicidas, en 1999. También su madre, la documentalista Eleanor Coppola y su hermano, Roman, un activo colaborador de Sofía, asomaban en el set de filmación.

Esa simbiosis de familia y trabajo ha sido una constante en los Coppola, quienes rodaje tras rodaje se movían tras los pasos de su patriarca. Su tía, Talia Shire, y su primo, Nicholas Cage siguieron el camino actoral. Su hermano mayor, Gio, fallecido en 1985 en un accidente, también había practicado la dirección. Como los Huston o los Fonda, los Coppola llevan el negocio cinematográfico en las venas. Directora o no, hubiera sido difícil imaginar otro destino para Sofía.

INOCENCIA INTERRUMPIDA. Pero a pesar de la presencia paternal insoslayable, el cine de Sofía es, básicamente, el cine de Sofía. Así lo demuestra su estilo y los móviles temáticos de sus tres largometrajes. El primero de ellos, Vírgenes suicidas (1999) fue la adaptación de la novela homónima de Jeffrey Eugenides, y un debut prometedor que con el tiempo ha devenido casi en film de culto. Las protagonistas de esta historia, Cecilia, Lux, Bonnie, Mary y Therese (13 a 17 años de edad), eran las radiantes hijas del matrimonio Lisbon. Rodeadas por un halo de inaccesibilidad a expensas del puritanismo de su madre, -una inolvidable Kathleen Turner, con sobrepeso y al natural- el espectador puede olfatear algo turbio que se consuma al final con un golpe maestro.

Luego vendría lo que quizás ya sea un clásico de la década, Perdidos en Tokio (2003), el encuentro de dos almas extraviadas, Bob Harris, un actor en decadencia interpretado por el genial Bill Murray, y Charlotte, el papel de una joven egresada de Yale que hizo de Scarlett Johansson una superestrella. Esta vez, el guión era original, y la inspiración Tokio. De hecho muchas de las escenas remiten a experiencias personales de la directora en esa urbe de cemento y neón. El film llamó la atención por la intensidad que imanta a sus protagonistas, que nace de las imágenes más que de los diálogos. También por su estética "zen", sobria, y su fotografía, refinada y sencilla a la vez.

El humor casi etéreo que nace de los absurdos de traducción, de la extrañeza propia del choque de culturas, y de la singularidad gestual de Bill Murray, fue un elemento introducido sobre la marcha. "Cuando comencé a escribir, nunca pensé en una comedia, sino en una historia romántica. Quería reaccionar frente a tantas películas tan frías, maliciosas, cínicas, y realizar algo más tierno relacionado con los sentimientos. Y poco a poco fui imaginando situaciones cómicas a las que Bill Murray se enfrentaría, pero que darían un carácter conmovedor a la historia", explicó en una entrevista de Cahiers du Cinéma (2004). Este equilibrio entre comedia y drama, el torrente de expresividad visual que prescinde de palabras y hasta el secreto que corona el final, hicieron del film una experiencia perdurable aun fuera de la sala, y con el que pueden establecerse coincidencias con un ejemplo local: el Whisky de Stoll y Rebella. Un dato para el asombro es la revelación, quién sabe por qué, del secreto final que Bob Harris le susurra al oído a Charlotte en una sacrílega versión doblada al español para la televisión. Allí, dice en voz bien audible algo así como "nunca te olvidaré", barriendo con buena parte del encanto y sentido de la narración.

TRILOGÍA. Algunos años antes, desde que terminó su rodaje de Vírgenes suicidas, Sofía comenzó a pergeñar una película sobre María Antonieta, la última reina de Francia. Cuando cayó en sus manos la biografía de Antonia Fraser puso de inmediato manos a la obra. Así surgió esta polémica María Antonieta, la reina adolescente (2006), donde Coppola vuelve a ensayar su estilo narrativo, pero con resultados discutibles. El film abarca la vida de la reina desde su entrada en Versalles, en plena adolescencia, hasta el momento de su detención. Es una reina casi niña que vive en una burbuja azucarada, y que Sofía esboza desde la perspectiva de una chica actual, con sus mismas fantasías y rebeldías.

Las similitudes entre las heroínas de Sofía, en la adolescencia o próximas a ella, hacen pensar en una trilogía. Así lo ha reconocido en Cahiers du Cinema de mayo de 2006: "cada uno marca una etapa diferente dentro de ese estado de adolescencia, de inestabilidad". La sexualidad juega entonces un papel relevante. Tanto Lux Lisbon como María Antonieta, ambas interpretadas por Kirsten Dunst, experimentan su despertar sexual. La primera tiene catorce años y padece la estricta moral de su hogar, algo que entorpece el vínculo con chicos de su edad. María Antonieta, que cuenta exactamente con esa misma edad cuando es desposada, penará por un matrimonio que demora en consumarse. Para ambas, vivir su sexualidad es lidiar con la incomprensión.

La música es un móvil expresivo privilegiado en estos films. Basta recordar una escena de Vírgenes suicidas donde chicos y chicas ponen sus canciones preferidas al teléfono para comunicar sus sentimientos, o aquélla de Perdidos en Tokio donde Bob Harris entona una más que sugerente "More than this" mientras cruza miradas con Charlotte en un karaoke. En María Antonieta, la introducción de canciones pop de los ochenta en un relato ambientado en el siglo XVIII, fue una apuesta arriesgada. Muchos subieron a Sofía al cadalso por este arrebato que se sumaba a algunas imprecisiones históricas. Otros lo entendieron como un síntoma más de su estilo transgresor. Como artista, ha defendido su culto a la libertad creativa, no a la rigidez histórica. Quizás no deba buscarse allí la debilidad del film, sino en la ausencia de esa tensión que Coppola supo manejar con maestría en films anteriores.

ESTILO. Sofía Coppola ha pulido un estilo de narración que elude los procedimientos dramáticos convencionales. Sus relatos avanzan en base a la tensión surgida entre los personajes, no alrededor de una intriga. Para lograr su objetivo economiza diálogos y utiliza tomas pacientes, atentas al despliegue emocional de los personajes. Cada detalle cobra enorme significación y va tejiendo, más que un relato estructurado, una atmósfera que bien puede rendir tributo, como ella misma lo ha reconocido, al cine de Antonioni o al Fellini de La Dolce Vita, película que cita en Perdidos en Tokio.

El Tokio de Coppola es tan omnipresente y omnívoro como la Roma cosmopolita de La Dolce Vita. Difícil reforzar el estado de soledad de los protagonistas en otro escenario menos impresionante. Hay algo de sobrenatural en la exuberancia tecnológica de Tokio, una artificiosidad que sumada a la diferencia horaria con Occidente, y a las muchas secuencias nocturnas, crean un clima casi onírico. Algo que también ocurre en Vírgenes suicidas, no por un efecto de extrañamiento, sino por el componente imaginario tan presente en la voz narradora. Toda la acción transcurre en un plano intermedio donde la mezcla de realidad e idealización seguirá perturbando, aun muchos años después, a aquellos vecinitos deslumbrados.

Lejos parecen haber quedado aquellos tiempos donde Sofía fue acribillada por la crítica tras su interpretación de Mary Corleone en El Padrino III (1990). Hoy, a pesar de algún traspié, ha logrado eso que cualquier artista ansía: marcar tendencia. De tal palo, tal astilla.