Lucio Fontana sacude la pereza uruguaya: un viaje hacia la obra que cambió la escultura para siempre

La exposición de la obra del escultor italo-argentino Lucio Fontana “Genio de dos mundos” que estará abierta al público en el MACA de Manantiales hasta el 31 de marzo, removió mis recuerdos de París, cuando con mi esposa y mis hijos llegamos a ver la gran retrospectiva de Kandinsky que había montado el Centre Pompidou (“Kandinsky, Absolute Abstract”, 2009). Eran 95 obras de diferentes acervos, museos remotos o colecciones privadas traídas a un costo exhorbitante en seguros (compartido por otros dos famosos museos de Munich y Nueva York), y estaba allí, toda junta, lo que permitía apreciar el viaje de Kandinsky hacia la abstracción, sus diferentes etapas creativas, su vida. Vivíamos un momento único en la historia de la pintura, y los niños no se aburrían. Al contrario, el juego de líneas y colores actuaba como un imán, sala tras sala, junto a la sensación de que eso solo era posible allí, y no en otro lugar.

La movida italo-uruguaya por Lucio Fontana es de una escala y gestión similar a la de Kandinsky en el Pompidou, con el agregado de que no es una exposición itinerante, sino única, de costos también impensados (por el altísimo valor de mercado de la obra), y proveniente de numerosos museos, galerías y colecciones privadas. De hecho para la cultura local es un hito. Pero el día de la inauguración, con mucha presencia de público, algo no cerraba. Muy pocos entendían lo que estaba sucediendo. De hecho el Presidente Orsi y el ex presidente Sanguinetti, junto a Pablo Atchugarry, buscaron en breves palabras explicar, contextualizar, introducir. Intuían que un maestro abstracto de la escala de Fontana, que cambió para siempre la escultura del siglo pasado, podía ser una rareza, hasta una transgresión en esta era de influencers y urgencias mediáticas. De hecho entre la veintena de colegas de prensa que llegaron “porque venía el Presidente”, alguno cuestionó, sin pudor y en voz alta, la pertinencia de la muestra que “en realidad no la va a venir a ver nadie”. Sí, claro, no es fútbol. Luego de las palabras de las autoridades varios ni siquiera ingresaron al recinto donde se encontraba la obra expuesta. Días más tarde encontré a Atchugarry en Sacromonte, antes del concierto del pianista Gustavo Casenave. “Tengo la impresión de que no se va a entender” me dijo con honestidad. Pero en su cara había un dejo innegable de satisfacción. El escultor, el gestor, se había dado un gusto.

Cómo ingresar. Pero en los días siguientes el público llegó en buen número, tanto uruguayos como extranjeros. El Este del Uruguay posee dinámicas propias de otros hemisferios. Es un mundo paralelo, una suerte de extraterritorialidad al margen de la penillanura levemente ondulada y perezosa.

Un antídoto a esa pereza uruguaya es el texto que acompaña la muestra, escrito por el curador italiano Luca Barbero. Es claro, didáctico, y de una complejidad creciente. Con leer las primeras páginas ya es posible “entender” lo que el día de la inauguración asustó a muchos. Permite intuir por qué Fontana hizo esas formas a primera vista incomprensibles y con materiales bastos, optando por la cerámica y no por el noble mármol (aunque el por qué, en los grandes artistas, siempre es un misterio profundo). El texto explica las diversas etapas creativas, su vanguardismo y su ruptura con los cánones tradicionales. Sobre todo el desprecio que sufría por parte de los escultores, pues Fontana tomaba por ejemplo la cerámica y la moldeaba y te decía esto es escultura, y Brancusi le decía que no, y él respondía que él no buscaba el volumen, la piedra tallada, esculpida, bañada por la luz, sino que trataba descomponer el volumen, y jugar con el vacío, creando un ambiente donde el espectador pasa a ser coautor de la obra, una que moldea o constriñe la luz. “El agujero no es sustracción, sino estructura. El corte no destruye, organiza” escribe Barbero. “El vacío es un material, la luz es a la vez dócil y feroz, porque el cuadro no termina en el marco, sino que continúa en la sala y en nuestra dirección”. Decir que era radical, es poco. Obliga al visitante a detenerse, pensar, mirar el material, observar por dónde va la luz, y así, de a poco, empezar a comprender la apuesta creativa del artista.

Barbero pone énfasis en el diálogo entre orillas, entre Italia y Argentina, para entender por qué Lucio Fontana llegó al MACA. No es casualidad ni capricho snob. Por la doble condición de Fontana de italiano y argentino (nacido en Rosario, Santa Fe, 1899), y por el propio periplo de Pablo Atchugarry (en Italia, en Uruguay), hay “una orilla del Atlántico que llama a la otra. En efecto, entre Italia y Sudamérica fluye una corriente que no es sólo biográfica, sino también metodológica, un modo de entender el arte como travesía, como práctica del vacío y la luz”.

(MACA)

Esa práctica del vacío y la luz es la que está, en vivo y en directo, jugando con los espectadores. Uno puede ver la obra reproducida en un excelente catálogo (el de esta muestra, impreso en Italia en alta calidad, sería una opción válida) pero estar frente a la obra original no tiene precio. Hay detalles en los materiales, en pequeñas hilachas, en las irregularidades de las pátinas o la pintura que revelan la presencia del ser humano que las creó, del artista y sus circunstancias. Como los tajos de la obra Concetto spaziale que ilustra esta nota, que se pueden ver ahí, en vivo y en directo. Cabe imaginar al plano amarillo, antes de recibir los tajos, tomando la luz en calma. Tras los cortes llega la ruptura, todo cambia, la luz entra y sale, y viajamos con ella para tratar de entender esas fugas, esas sustracciones, el nuevo hecho óptico sobre el que se mueven nuestros ojos. Lo mismo le podría ocurrir a una cancha de fútbol de césped verde, en una noche cualquiera pero iluminada a día, rodeada de miles de espectadores. Imaginen un tajo al medio en el césped, cuyos lados recién cortados se pliegan hacia adentro. Los jugadores correrían alrededor, o entrarían en el agujero donde merma la luz. La pelota caería y saldría de él. La mirada de los espectadores jugaría, buscaría, se involucraría en la nueva cancha, que ya no es la misma. Semejante intervención sobre una superficie plana modifica el espacio y su percepción, e instala un vacío que se convierte en ambiente. Esa es la esencia de la poética espacialista de Lucio Fontana.