La pasión y el poema

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Pablo Rocca / Rosario Peyrou

EN DOS JORNADAS del 26 y el 27 de diciembre de 1996, se realizó el rodaje del film Idea, producido por Imágenes bajo la dirección de Mario Jacob, en la casa de Idea Vilariño. Las siguientes son declaraciones suyas que se habían mantenido inéditas y que no fueron incluidas en el film.

Lejano, infancia…

Rosario Peyrou. -Has dicho que empezaste a escribir antes de saber leer. ¿En qué medida incidió tu padre, que era poeta, en esa práctica?

-Cuando yo tenía alrededor de diez años lo recuerdo leyéndonos, sobre todo porque le pedíamos. Después, lo hizo algunas veces, y era sorprendente cómo conocíamos el poema, el fragmento, el autor. Pero no vinculo mi inclinación a escribir con las lecturas de papá. En realidad no eran lecturas, porque todo lo sabía de memoria, y así los conocíamos nosotros también.

R.P.- Hablemos del ambiente familiar, de esa madre lectora, de tu padre poeta y anarquista. ¿Cómo fue tu infancia, Idea, en esa casa contigua a la calera?

-No te puedo decir que fue una infancia muy feliz, porque desde que nació, mi hermana Alma estuvo siempre enferma, con una luxación de cadera. Cuando yo nací, un año después, ella ya estaba enyesada. Era una pequeña sufriente, que estaba ahí, que por lo tanto hacía sufrir a mi madre y a todos. Y eso redundaba en que a mí se me hacía menos caso que a ella. Porque toda la atención era para Alma: llevarla al médico, cuidarla, atenderla. Me acuerdo que uno de los peones de la calera le traía caramelos a ella, no a mí, por ejemplo. Y ella se abusaba un poco. Nosotros vivíamos en el primer piso de la casa que estaba delante de la calera y entonces ella tiraba sus juguetes: tiraba uno, tiraba dos, tiraba un montón y yo tenía que irlos a buscar. Con aquellas patitas flacas, que apenas podía con mi vida, subía la escalera, le daba el juguete y ella tiraba otro. Hasta que parece que me enojé, y yo misma los tiré todos juntos. Ella era la princesita y nosotros… en fin, los otros hijos, ¿no?

R.P. - Sin embargo, un poema tuyo dice "Lejano infancia paraíso cielo/ oh seguro seguro paraíso".

-Yo escribí eso pensando en otras cosas, no en esa infancia, en la calera vieja, cuando Alma estaba con su yeso y la vida era bastante difícil para los demás. Pero después siempre vivimos en casas con jardín, por el Prado, o en la de la calle Inca. Y bueno, era muy linda gente, mi gente. Ese poema dice: "oh seguro seguro paraíso". El acento está puesto en lo de "seguro", en una época en que ya la vida se había hecho más difícil, más insegura. Y después "paraíso" por toda la belleza, sobre todo de la naturaleza. Pero no tanto por la felicidad.

Sufrí mucho las enfermedades en mi casa, los problemas diversos... ¡yo qué sé!, los problemas con las sirvientas, a las que uno adoraba o no quería. Y estábamos en manos de ellas porque mi madre siempre estaba enferma. Entonces me acuerdo del dolor de una muchacha que se llamaba Concepción, que fue despedida porque una noche, mientras mis padres fueron al teatro, hizo entrar a su novio. Resulta que la función se suspendió, mis padres volvieron temprano y encontraron al novio, escapándose. Y, bueno, entonces resolvieron que no podían dejarnos más con la querida, queridísima Concepción. Tanto fue así, que yo, con mi timidez impresionante, me animé a hablar con mi madre para decirle que no era para tanto, para pedirle que no se fuera Concepción, pero no hubo caso y se fue. Eran cosas que no entendía de los grandes, que me parecían injustas. Y yo juzgaba mucho. Creo que en mis hermanos había otra inconsciencia. Te estoy hablando de los once años, pero yo observaba y juzgaba. Entonces, la felicidad no era tanta; el paraíso no era de felicidad.

Construir un poema.

R.P. -¿Cómo es el proceso de trabajo de un poema? ¿Lo que aparece primero es un ritmo, un verso, una idea? ¿Cómo lo trabajás luego? ¿Siempre es el mismo proceso? ¿Podés poner un ejemplo de cómo trabajaste un poema concreto?

-En general escribo de una vez, no corrijo. Escribo el poema, a veces en un rato, en unas horas en la noche. Lo puedo escribir varias veces si no estoy conforme con la forma cómo se redondea, cómo se organiza, cómo suena. Pero una vez que lo dejé, me olvido de él. Muchas veces lo encuentro tiempo después; a veces los he perdido. Esos poemas, en general, no se corrigen. Nunca corrijo. A no ser que llames corrección a eso de escribirlo media docena de veces, ¿no? Pero sucede que cuando lo paso a máquina o cuando estoy preparando un libro y hago una nueva copia, me tomo cualquier libertad, hago lo que se me da la gana. Al escribirlo de nuevo puede haber modificaciones, no me inhibo de nada, no me importa, el poema es un asunto mío.

Puedo poner un ejemplo de un poema que recuerdo bien: "Ya no". Cuando fui a escribir ese poema, yo quería decir una sola cosa que era: "ya no/ ya no será/ ya no". Eso era todo. Si lo escribiera hoy, seguramente hubiera puesto punto, y se hubiera terminado: "Ya no será/ ya no". Estaba todo dicho. Lo que seguía podía haber planteado ese "ya no" en un plano más alto, más importante de lo amoroso. Pero, vino ese verso "no criaré a tu hijo", y entonces después siguió en ese plano cotidiano del amor, de la cosa más de todos los días, y siguió así hasta el fin. Me acuerdo que cuando llegué a "no volveré a tocarte", fue la culminación. Me pareció que era lo más tremendo que podía decir, que no volvería a tocarlo. Eso era el final del poema. Pero todavía se presentó otro verso más ("no te veré morir"), que fue más tremendo todavía, y que en la realidad se dio y fue muy doloroso.

R.P. -Has señalado que el poema es un objeto sonoro, que al mismo tiempo debe tener algo que decir.

-El poema lírico dice algo, y mejor, si es una sola cosa. Eso permite esa densidad, esa concentración, esa intensidad. No se va por las ramas, no se desperdiga. Y además, un poema lírico es un hecho sonoro, en el sentido de que está hecho de sonidos, de palabras, de medidas, de pausas, de ritmos. Es decir, una estructura que se abre y se cierra, al fin. Y si no, no es.

Lo público.

Pablo Rocca. -¿Te causa alguna sorpresa que, tanto Zitarrosa como Daniel Viglietti, como Los Olimareños, como tantos otros de aquellos años sesenta hayan interpretado tus canciones y que, de pronto, en los ochenta, un rockero como Renzo Teflón vuelva sobre uno de tus textos?

-No sé si Renzo interpretó el texto que me pidió. Nunca supe más nada qué pasó con eso. Las canciones no son como los poemas que salen como quieren, sino que uno, deliberadamente, hace algo. En general me pedían las canciones con determinado tema, con determinada forma. Nunca conseguía que me pidieran una milonga o un tango, siempre terminaban con otro tipo de cosa. Pero me adecué a lo que me parecía que necesitaba Renzo, como después, cuando Los Olimareños me pidieron letras de murga -que es uno de mis orgullos- y Braulio López cantó con Araca la Cana "Cuando estábamos lejos, compañero".

P.R. -Hay tres cosas que me parecen interesantes en tu actitud pública: una, la resistencia a lo largo de muchos años a recibir premios, hasta 1987; no a obtenerlos, porque los obtuviste y los rechazaste. Dos, tu resistencia a aparecer públicamente, pese a que con enorme insistencia se te ha pedido; otra, tu negativa a dar entrevistas, que no las has dado a excepción de una a Benedetti, en 1971.

-Bueno, lo de los premios es una cosa aparte. Habíamos firmado una carta dirigida al Ministro asegurando que no íbamos a recibir más premios porque los considerábamos inválidos por la manera como se convocaban los jurados. Siempre eran las mismas personas: una serie de señores, en general, sin mayores capacidades o calificaciones, y era una camarilla que siempre estaba ahí, que estaba muy relacionada con AUDE [Asociación Uruguaya de Escritores], constituida por la gente más vieja, menos valiosa.

Cuando llegó el Premio Rodó [1987], varios me convencieron de que esta vez el jurado se había elegido mejor. De manera que finalmente acepté. Después ha ido cambiando bastante la integración de los jurados y he seguido recibiendo los premios que vinieron.

En cuanto a las apariciones en público, me parece que tiene que ver con la vida literario-social. No me interesa, no me gusta, me aburre. Crea el problema de que si vas a una presentación de un libro, tenés que ir a las otras. No podés estar ofendiendo a la gente pensando que a unos sí y a otros no. Pero, simplemente, no me gusta y me quedo en mi casa y me siento más tranquila.

Con los reportajes pasa otra cosa. Tienen su lado público, también, que no me atrae, que rechazo, pero además, supongo que la gente que contesta preguntas y que se presta a las entrevistas, tiene un talento especial para eso, lo sabe hacer bien. A mí me gusta mucho escuchar las entrevistas que le hacen a los demás, pero considero que yo no tengo ningún don especial. Al otro día se me ocurren las cosas inteligentes que podría haber dicho. Y entonces, prefiero no hacerlo. Aunque en este momento esté contradiciéndome.

Experiencia y creación.

P.R. -La primera antología de tus poemas (1966) está dedicada a Manuel Claps.

-A Manolo le quise dedicar ese tomo de Poesía, porque fue una persona muy importante en mi vida. Mucho más de lo que parece ahora, porque él estuvo en el origen de la revista Clinamen [1947-48] y de Número [1949-1955; 1962-1964]. Y, digamos, me arrastró tras estas experiencias. Además, en los años de relación con Claps, leí enormemente. Para mí fue muy importante como formación. Leí filosofía y otras cosas que no eran mis simples poetas. Entonces, tenía una deuda vital con él, grande, y le dediqué ese libro.

P.R. -Vamos a pegar un saltito atrás. Hay un poema tuyo, "Calle Inca", que empieza diciendo: "Faroles inca ruben". Durante mucho tiempo creí que ese Ruben era Rubén Darío. ¿Quién es? ¿Por qué esa referencia?

I.V. -Ese Ruben era mi noviecito de la escuela, cuando teniendo siete, ocho años, me enamoré de él… cuando, este bandido -que era precioso, elegante, bonito, con los ojos azules rasgados y una cabeza bien puesta que era una maravilla de ver-, le pasaba cartitas por la ventana de la clase a Laura, una rubia gordita y llena de rulos. A mí me parecía absolutamente lógico que él fuera novio de ella y no mío, porque yo era una niña insignificante y de pelito lacio y sin ninguno de esos atractivos. Entonces, yo no le llamaba a eso estar enamorada; no sabía, a esa edad. Pero después nos fuimos para el Prado y allá me seguí acordando de Ruben y me extrañaba a mí misma, cuando tenía ocho, nueve, diez años, acordarme de aquel precioso chico. Cuando empezaba el liceo, una noche, voy a comprar algo a la esquina y veo un tipo divino, esbelto, de ojos rasgados, pero no lo relacioné para nada con Ruben. Yo tendría doce años, y él catorce, y nos enamoramos los dos. Como tres años estuvimos de novios. Con una persecución familiar que no quería dejarnos, con toda razón, porque él no estudiaba, no trabajaba. Ese recuerdo vino porque después hablábamos, a veces, de noche. Después de que todos se dormían, en los escalones del jardín de casa, unos escalones de mármol. Por eso hay un verso que dice: "tibio, frío". Sus manos, las plantas, todo alrededor, los perfumes, era una belleza todo aquel recuerdo.

Después Ruben se convirtió en jerarca policial; por lo tanto resistí mucho todo encuentro con él cuando lo veía por la calle. Pero, afortunadamente, se separó de los cuadros policiales antes de la dictadura. Incluso, salió del país muchos años; ha vivido en los Estados Unidos y en otras partes. De cualquier manera lo perdí de vista hasta que el año pasado [1995], cuando no asistí a alguno de esos actos públicos a los que nunca asisto y dije que estaba enferma, él lo oyó por la televisión y se alarmó y me llamó. Y desde entonces me sigue llamando a ver cómo estoy, se interesa por todas mis cosas. En fin, es muy amable. Va a cumplir ochenta años. A él lo emociona que sean sesenta y tres años -dice- de amor. Naturalmente que muchos años ha estado por el mundo y no se debe haber ni acordado de ese amor. Pero, como ha llevado una vida muy agitada con la que no está tan conforme, él piensa que soy el único amor, el gran amor, el más puro. Yo qué sé.

Juan de Marsilio

ESCRIBE IDEA en la presentación de sus Canciones, publicadas por Banda Oriental en 1993, que los textos destinados al canto tienen "…una vida más rica que la de los libros". Confesión importante por venir de una de nuestras mejores poetas "de libro" de la segunda mitad del siglo XX. Prueban su validez los miles de uruguayos que deben forzar la memoria si les preguntan por Idea Vilariño, pero se acuerdan de "Los orientales", "La canción" o "Cada vez", sin recordar el nombre de la autora.

Escribe también que su buena estrella la acercó, a principios de los `70, a "la pléyade de grandes cantores populares" que floreciera en Uruguay en ese tiempo, tan conflictivo pero tan fermental. Zitarrosa, Viglietti y Los Olimareños -entre otros- dieron música y voz a sus textos, varios de ellos escritos a pedido, para letra de canción. La intelectual y poeta del `45, seguida hasta entonces por un público fiel pero minoritario, iba al encuentro del pueblo por el camino del canto.

Así, tanto para valorar o leer estas letras -y otras que Idea no incluyó en el librito del `93, pero están registradas en AGADU- debe tenerse en cuenta si son poemas musicalizados o letras pensadas para canción. Sobre todo porque es con estas últimas que más se sorprende el lector de la poesía de Vilariño.

En sus canciones políticas -"Los orientales", "A una paloma", "Ya me voy pa` la guerrilla"- aunque haya elementos patéticos, hay presente también, pues es fuerza en toda canción combativa, una nota de esperanza ajena casi por completo a su otra poesía. Sin embargo, "Cuando estábamos lejos", canción "de desexilio" con música de Braulio López y cantada por Los Olimareños, es un grito de dolor y desencanto, ante las limitaciones de nuestro frágil retorno a la democracia.

Más interesante aún es el manejo de los ritmos y las repeticiones, aprovechando las ventajas musicales y de énfasis que la repetición permite, pero sin siquiera bordear lo machacón y pegadizo. Se pierde mucho de la concisión, casi quirúrgica, de su poesía de libro -recuérdese aquello de "Negro licor./ No./ Barro.", en "No"- pero se gana en expresividad. A fuerza de repeticiones y variaciones Idea lleva al oyente para donde quiere. En "La canción", por ejemplo, (escrita para Alfredo Zitarrosa) ese "hoy" repetido en los primeros cuatro versos termina revelando que el amor pasado siempre duele en presente, o peor, que el yo verdadero se quedó en aquellos días y el que somos después es un extraño ("Hoy que el tiempo ya pasó,/ hoy que ya pasó la vida,/ hoy que me río si pienso,/ hoy que olvidé aquellos días,/ no sé por qué me despierto/ algunas noches vacías/ oyendo una voz que canta/ y que tal vez es la mía.").

Sabio también el uso de los tiempos verbales y sus variaciones: la profesora de literatura leyó bien el Romancero. En "Cada vez", la diferencia entre "voy" e "iba" marca de modo rápido y certero la pérdida repentina del amor, tan repentina que aún se piensa presente lo que ya es pasado ("Cada vez cuando me voy / cada vez cuando me iba/ nunca le dije hasta nunca, hasta luego le decía"). De nuevo en "La canción", ese "quisiera" del estribillo marca bien la impotencia de quien ama y no es amado. De paso, nótese el acierto de poner estos versos en la voz de Zitarrosa: leído a la ligera, eso de querer morirse de amor para que el otro sepa cuánto se lo quería, parece de adolescentes, pero al oírselo a Alfredo uno se da cuenta que todos, a toda edad, sentimos un poco eso cuando nos dejan.

Para concluir esta breve lista de razones para releer y volver a escuchar, debe señalarse el manejo fresco y sencillo de lo tradicional, tanto en contenidos como en formas. El amor que tendría que llegar "como la muerte" ya era así de fuerte en El cantar de los cantares. El uso fluido del octosílabo o de coplas que combinan versos de ocho y cinco sílabas, muestra que la autora conocía bien-con ese conocimiento que da el amor- la poesía popular de nuestra lengua.