La magia modernista

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VICTORIA VERLICHAK

(desde Buenos Aires)

LA PIEZA más emblemática del modernismo de Brasil e inspiradora del movimiento antropofágico es Abaporú y tiene residencia en Buenos Aires antes que en San Pablo, donde Tarsila do Amaral la pintó en 1928. El coleccionista y financista Eduardo Costantini la adquirió en una subasta en Sotheby`s de Nueva York en 1995 por U$S 1:430.000 para su colección privada, estableciendo un precio récord para la artista y el arte de ese país.

La pintura Abaporú se encuentra habitualmente desplegada en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Malba-Fundación Costantini, desde el 21 de setiembre de 2001, cuando se inauguró esa institución privada con proyecto público en el primer edificio de la Argentina construido específicamente para ese fin.

Ahora el Malba, una elegante construcción de líneas depuradas y excepcional luz natural, alberga la muestra Tarsila viajera. Aquí se exhiben juntas por primera vez sus pinturas antropofágicas Abaporú -una de las joyas del Malba-, junto a A negra (La negra, 1923) y Antropofagia (1929), trilogía cumbre de la paradójica artista, cuya contribución "en el contexto del modernismo brasileño (…) fue una de las más innovadoras y creativas", según advierte la curadora Regina Teixeira de Barros.

Imbuido de una distintiva idiosincrasia, pero a la vez tempranamente cosmopolita (la Bienal de San Pablo fue fundada en 1951 por el industrial Francisco Matarazzo Sobrinho), el arte brasileño es -entonces como ahora- doblemente rico por su diversidad, tal como se volvió a verificar en la última edición de ARCO 2008, Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Madrid, donde Brasil fue el país invitado y tuvo la presencia de más de 30 galerías.

Como lo demuestra Tarsila viajera, los viajes de Tarsila son constitutivos de su obra artística, como así también su itinerario afectivo, eje de la muestra Tarsila do Amaral, Percurso Afetivo - 120 anos de nascimento, curada por su sobrina nieta homónima (conocida como Tarsilinha) en Espaco Cultural BM&F, en el centro de San Pablo. Mientras que los apuntes de sus viajes fueron volcados en centenares de obras, de sus cuatro uniones permanentes, tres de alguna u otra manera incidieron en su derrotero artístico; además de los testimonios de los protagonistas, quedan los retratos pintados por Tarsila de sus parejas Oswald de Andrade y Luís Martins.

primeros pasos. Desde el primer instante, la pintora y dibujante Tarsila do Amaral convivió entre dos culturas, la europea y la africana de los recientes ex esclavos (la abolición de la esclavitud fue en 1888) que trabajaban en las haciendas de su abuelo. Nació en 1886 en un establecimiento cafetalero de Capivari, una zona rural del Estado de San Pablo. Hija de José Estanislau do Amaral y Lydia Dias de Aguiar, era nieta de José Estanislau do Amaral, apodado "el millonario" por su inmensa fortuna producida con la explotación de varias haciendas cafetaleras, que heredó el padre de Tarsila y donde la artista vivió su infancia y adolescencia.

Realiza los primeros estudios en San Pablo en una escuela de monjas. Pero ya en su casa había aprendido a hablar francés con su institutriz y a escuchar las voces y canciones del personal de la hacienda que con sus cuentos de espíritus y aparecidos no hacía más que transmitirle sus propios mitos. Rodeada puertas adentro de objetos, comidas y valores europeos, estuvo desde temprano expuesta a los colores y olores de la exuberante naturaleza brasileña y a los sabores y costumbres de los trabajadores.

Tiene 12 años cuando en 1898 viaja con su familia en gran estilo a Europa, donde completa luego sus estudios en el colegio Sacré-Coeur de Barcelona, antes de regresar a San Pablo en 1902. A los 20 años, en 1906, se casa con un hombre impuesto por la familia (pariente de su madre), André Teixeira Pinto, con quien tiene su única hija, Dulce, y con quien lleva una vida previsible para una mujer de su extracción social; no sin antes haberse aventurado con él durante su luna de miel a la Argentina y Chile en un prolongado cruce de Los Andes a lomo de burro.

Tarsila no se resigna a la domesticidad. No pasan demasiados años antes de su separación, tras la cual comienza a estudiar escultura en 1916 con William Zadig y con Mantovani en San Pablo. Al año siguiente toma clases de pintura y dibujo con Pedro Alexandrino y conoce a la artista Anita Malfatti, con quien asiste a las clases del pintor Georg Elpons.

Determinada a seguir su formación artística, y con medios para hacerlo, en 1920 se embarca a Europa nuevamente. Luego de conducir a su hija a un internado en Londres, se dirige a París -entonces centro del arte internacional- donde estudia en la Académie Julian y frecuenta el atelier Emile Renard. De esa época quedan algunas líricas piezas impresionistas, apuntes y diseños de los viajes a Londres -cuando visitaba a Dulce-, de sus vacaciones en la Isla de Wight con su hija (donde el colegio tenía una casa), su visita a España y a Venecia en 1921. En 1922 una de sus pinturas es incluida en el Salón Oficial de Artistas Franceses y ese mismo año regresa a Brasil.

Tarsiwald, una pareja moderna. La curadora Teixeira de Barros advierte en el texto de presentación de Tarsila viajera que, "Mientras gran parte de las vanguardias europeas contestaba la tradición y buscaba fuentes de inspiración en las sociedades de ultramar, el modernismo brasileño se debatía con una búsqueda - utópica- de la identidad nacional: necesitaba crear y sedimentar un perfil para Brasil. (…) `Si yo traje alguna cosa de mis viajes a Europa entre las dos guerras fue el mismo Brasil`, declaró Oswald de Andrade".

Similares sentimientos parecen ocupar a otros protagonistas del modernismo latinoamericano, que regresan a trabajar a sus países luego de períodos de residencias en el exterior. Durante aquella época, entre 1920 y 1922, desde Nueva York Joaquín Torres-García prosigue sus investigaciones en torno al universalismo constructivo. Luego vuelve a Europa donde vivía con su familia desde 1891. Recién en 1934, Torres-García regresa finalmente a Montevideo, donde será una influencia central en el arte de vanguardia latinoamericano.

Mientras la cubana Amelia Peláez realiza su primera muestra en La Habana en 1924 y se constituye como una de las figuras más interesantes del grupo de artistas modernistas, los muralistas Diego Rivera (que regresa de Europa en 1921), David Alfaro Siqueiros (en París entre 1919 y 1921), y José Clemente Orozco, instalan a partir de 1922 un nuevo lenguaje de la mano de la Revolución Mexicana ya instaurada en 1920.

En los años veinte también artistas argentinos visitan Europa y conocen las sutilezas del arte moderno. Es recordado el escándalo que suscita la muestra individual de Emilio Pettoruti en 1924 en Buenos Aires, a su regreso de Europa luego de 12 años, donde frecuentó los círculos cubistas y futuristas. Creador de una obra visual, mayormente acuarelas de dimensiones muy pequeñas, anclada en visiones místicas y en símbolos que muestran su interés por lo esotérico, Xul Solar también vuelve a la Argentina en 1924 con un ideario alejado de lo académico y pleno de un humanismo cosmopolita.

Tarsila do Amaral llega a Brasil hacia fines de 1922 y, gracias a su amistad con la pintora Anita Malfatti, toma contacto con el grupo de intelectuales modernistas y forma parte del Grupo dos Cinco junto a esta última, el escritor y musicólogo Mário de Andrade, los poetas Menotti del Picchia y Oswald de Andrade. Es una agrupación de corta vida que se reunía para discutir el programa del modernismo, percibido por ellos como la búsqueda tanto de la necesaria renovación del lenguaje artístico como de la identidad nacional. Pero como Tarsila aún estaba en París, en el mes de febrero de ese año no alcanza a participar en la histórica e interdisciplinaria Semana de Arte Moderno, celebrada por los citados escritores y otros, además de poetas, músicos, arquitectos, artistas plásticos, que "quizás incluso no supiesen todavía qué hacer, aunque sí supiesen con exactitud lo que no querían hacer (aunque ese conocimiento vendría rápidamente)". El encuentro fue en el Teatro Municipal de San Pablo, ciudad que crecía velozmente y que ya era un importante polo de negocios debido al auge de la industria cafetalera. A pesar de esa ausencia, Tarsila se constituye a través de su pintura, en una figura esencial del movimiento modernista.

A propósito, sigue siendo válida la afirmación de Marta Traba, quien en 1981 escribió: "(…) Fue sin duda el primer tiempo modernista lo que permitió que el arte en Brasil, por su alta conciencia nacional, su flexibilidad para adoptar nuevas poéticas y la naturalidad con que se instaló en el siglo XX, siguiera siempre a la cabeza de las artes nacionales del Continente".

Dueña de su vida y mujer de avanzada, Tarsila participa de esa efervescencia cultural. Atractiva, no pasa jamás desapercibida y llama la atención del también periodista, ensayista y dramaturgo Oswald de Andrade, de quien se enamora y con quien viaja a España, Italia, Portugal y nuevamente a París en 1923. Allí asiste a los talleres de los pintores cubistas franceses André Lhote y Albert Gleizes, frecuenta a Fernand Léger y traba amistad con el poeta Blaise Cendrars, quien la introduce a la vanguardia parisina -Constantin Brancusi, el mítico galerista Ambroise Vollard, Jean Cocteau, Erik Satie, entre otros-. Tarsila también es invitada a los salones de algunas damas parisinas en donde concurren escritores, pintores, escultores, cineastas y arquitectos como Le Corbusier y latinoamericanos como Vicente Huidobro y Alejo Carpentier.

De esa época es su pintura Manteau Rouge (Tapado rojo, 1923), un autorretrato donde se la ve espléndida y elegante con un tapado rojo que, según se cuenta, Tarsila había usado en una comida en homenaje al aviador brasileño Alberto Santos Dumont, en París. Por esa pintura se bautizó una edición exclusiva del perfume Tarsila Rouge (Rojo Tarsila), en Brasil en 2006.

En la capital francesa, la pareja Tarsiwald (como eran llamados) brilla y se divierte en las fiestas, el teatro y las exposiciones; viven en regio estilo, grandes coches, grandes viajes, se ofrecen mutuamente grandes regalos. Según cartas que se conservan, rescatadas por la prestigiosa historiadora y crítica de arte Aracy Amaral (pariente de Tarsila) en sus imprescindibles estudios sobre la artista, era Oswald quien incitaba a Tarsila a arreglase y a darse una vuelta por las casas de los renombrados modistos y decoradores Patou y Poiret. Este último también diseñaba especialmente para Tarsila y Oswald. Ellos "compraron casi todo el ajuar y el vestido de casamiento [en 1926] en la Maison Poiret". Entre los testimonios que recogió Aracy Amaral, figura el de su amigo Sérgio Milliet que estuvo con ella en París. "Era una de las mujeres más bonitas de París, esa campesinita de Monte Serrat. Recuerdo cierta noche en que, en el Ballet des Champs Elysées, toda la platea se dio vuelta para verla entrar a su palco, con la negra cabellera lacia descubriendo y valorizando el rostro y los pendientes extravagantes que casi le tocaban los hombros suavemente amorenados". Esos pendientes se pueden ver en un Autorretrato de 1924. Musa y compañera de aventuras intelectuales de Oswald, éste le dedica más de un texto; la primera línea de "Atelier" (incluido en el poemario Pau-Brasil) dice: "Caipirinha (pueblerina) vestida por Poiret".

París era una fiesta pero, además de sus extravagancias, los artistas también se dedican al trabajo. Cada uno a su modo, promueven la cultura brasileña. Mientras Oswald escribe su poesía y dicta una conferencia sobre "El esfuerzo intelectual del Brasil contemporáneo", ella pinta A negra (1923) en tensión con la información artística europea acumulada y con sus ansias de afirmación de la identidad nacional.

A negra es la primera pintura de la serie antropofágica en la que predominan las distorsiones anatómicas y los colores de su tierra, junto a una composición constructiva. La mujer negra de la pintura es una presencia del pasado, quizá evoca a su ama de leche o a algún adornado relato escuchado en la hacienda en que se recordaba que las mujeres esclavas forzaban el estiramiento de los pechos de manera de poder amamantar a sus hijos, que llevaban a sus espaldas, sin dejar de trabajar.

Por esa época les escribe a sus padres: "Voy a ser una pintora de mi país. No piensen que esta tendencia se considera aquí negativamente. Por el contrario. Lo que aquí quieren es que cada uno traiga la contribución de su propio país. Esto explica el éxito del ballet ruso, las artes gráficas japonesas y la música negra. París ya ha tenido demasiado arte parisiense". Se siente brasileña.

Blaise Cendrars visita Brasil en 1924 y Tarsila, junto con Oswald de Andrade, Mário de Andrade y otros, lo acompaña al carnaval de Rio de Janeiro y a las ciudades históricas de Minas Gerais (Ouro Preto, Congonhas, entre otras). Como cada vez que emprende una travesía, lleva sus libretas y papeles para tomar notas y dibujar; realiza bocetos para ilustrar Feuilles de Route: I Le Formose, (Hojas de ruta; Formosa era el nombre del barco en el que viajó) el cuaderno de viajes de Cendrars sobre sus varias travesías por Brasil. Entre el colorido y frenesí del carnaval y el barroco y lo colonial de Minas, Tarsila descubre Brasil. "He encontrado en Minas los colores que me encantaban cuando era niña", comenta. Son el rosa y el celeste, tonos populares considerados de mal gusto por algunos círculos y que luego se verán en muchas de sus pinturas.

La mejor Tarsila. Existe consenso entre los críticos brasileños como Aracy Amaral, que trabaja en el catálogo razonado de la artista, que la mejor época creativa de Tarsila -cuya pintura, mayormente, es un perfecto ejemplo de hibridación cultural- se desarrolla entre 1923 y 1933, lapso en el que es posible distinguir tres etapas. La primera fase plena de colores y temas nacionales se inicia en 1924 y se denomina Pau-Brasil (Palo Brasil), también título del manifiesto de poesía de Oswald de Andrade Pau-Brasil, libro ilustrado con dibujos de Tarsila y publicado en París en 1925.

"En la etapa Pau-Brasil existen afinidades estilísticas con la pintura de Fernand Léger, de quien Tarsila fue alumna. Pero no se puede hablar propiamente de influencia. Tarsila no pretendía captar la vida moderna ni la fascinación de la sociedad industrial, como su antiguo maestro. [En consonancia con la propuesta de De Andrade] Pretendía descubrir y rescatar raíces brasileñas, bien por el tema, bien por el colorido sin, al mismo tiempo, hacer un mero arte folclórico", dice el crítico Olívio Tavares de Araújo.

Luego de cruzar el Atlántico nuevamente rumbo a Europa, en 1926 se dirige por barco a Medio Oriente con Oswald y amigos, con paradas en Nápoles, Pompeya, Atenas, Rodas, Estambul, Esmirna, Beirut, Lárnaca (Chipre), Jerusalén, Belén, Jericó; Cairo, Menfis, Luxor y Alejandría en Egipto, además de paseos por el Mar Muerto y el Lago de Tiberíades, haciendo varios trayectos en tren y guardando en papeles sus esbozos e impresiones. De nuevo en París, y aunque jamás había mostrado individualmente en Brasil, Tarsila realiza en la Galería Percier su primera exhibición con 17 pinturas, incluyendo A Negra, con catálogo que contiene un diálogo entre la artista y Cendrars, y otros textos sobre San Pablo.

En 1928 pinta Abaporú -que en lengua tupi-guaraní significa "hombre que come carne humana"- como regalo de cumpleaños para Oswald de Andrade. Ella quería regalarle algo "que lo asustase, una cosa inesperada", iniciando el período antropofágico de su pintura. De Andrade queda impactado, juzga la obra como "una composición extraordinaria, salvaje. Una cosa del bosque".

La imagen lo inspira a crear, junto a Raúl Bopp, el Movimiento Antropofágico, cuyo manifiesto fue escrito por De Andrade y publicado en el primer número de la Revista Antropofagia en mayo de 1928. El poético manifiesto, con ingredientes de humor surrealista, se halla cimentado en cierta creencia indígena que sostiene que comiendo al enemigo se absorben sus características positivas. Comienza diciendo: "Sólo la Antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente.// Única ley del mundo. Expresión enmascarada de todos los individualismos, de todos los colectivismos. De todas las religiones. De todos los tratados de paz.// Tupí, or not tupí, that is the question". Así, el concepto de "antropofagia" en De Andrade remite a la formación de la cultura brasileña que se debe a un proceso de "absorción y mezcla de otras culturas" como la africana, indígena y portuguesa.

En ese sentido la curadora Teixeira de Barros señala en el catálogo que, "La búsqueda de asuntos brasileños, iniciada en 1924, tomó otro rumbo a partir de 1928, cuando Tarsila se sumergió en las imágenes de su inconsciente, provenientes de las historias de espantos, leyendas y supersticiones que había escuchado en su niñez. Así surgieron pinturas y dibujos antropofágicos, paisajes habitados por seres fantásticos y vegetación exuberante. Era una tierra primitiva, poblada de animales como sapos, armadillos, carpinchos, serpientes y seres proto-humanos, muy vinculados a una naturaleza turgente y sexualizada. A negra y Abaporú son alegorías de la mujer y del hombre que han engendrado a los hijos de ese Brasil mágico, denso y silencioso, donde el cielo arde al Sol Poente [Sol poniente, 1929] y la tierra se apacigua a la luz de A Lua [La luna, 1928]. Femenino y masculino se complementan en Antropofagia, imagen que, como lo indica su título, mezcla elementos y fusiona simbologías anunciadas previamente en A negra y Abaporú". Estos cuadros se caracterizan por la dislocación de las formas anatómicas y por cierto acento surrealista. Combinadas con formas fantásticas, las pinturas ponen en primer plano la cuestión de la esencia brasileña.

El caos económico que desata la caída de la Bolsa de Nueva York en 1929, acaba con las exportaciones brasileñas de café y alcanza a Tarsila, que pierde su hacienda y al poco tiempo a su segundo marido. Pero antes, ese mismo año expone individualmente por primera vez en Brasil.

La tercera etapa. El psiquiatra y crítico de arte Osório César -que estimuló y apoyó las actividades de los ateliers de arte en instituciones psiquiátricas-, y militante del recién fundado Partido Comunista de Brasil (1922), se convierte en su nuevo compañero en 1930. Con él cambia las excentricidades parisinas por un viaje iniciático en 1931 por la Unión Soviética, luego de vender algunos cuadros de su colección particular (poseía obras de Léger, Picasso, De Chirico, Delaunay, Modigliani, Gleizes, Lhote, Ingres y también de los brasileños Almeida Junior, Anita Malfatti, Lasar Segall, entre otros). Y mientras exhibe en el Salón Revolucionario organizado por Lucio Costa en Rio de Janeiro, lleva a Moscú O pescador (El pescador, 1925) para una colectiva en el Museo de Arte Moderno Occidental, bella obra que en la actualidad, y mal atribuida, forma parte de la colección del Museo Hermitage de San Petersburgo.

Tal como apunta la curadora de la muestra, el ambicioso viaje lleva a la pareja a Moscú, Leningrado y Odessa, Yalta y Sebastopol, en Crimea, y luego a Estambul, Belgrado y Berlín, antes de volver a París. Tarsila registra esas ciudades en dibujos que ilustran Onde o Proletariado Dirige (1933) de Osório César.

Teixeira de Barros recupera una carta que Tarsila escribe a su madre a mediados de 1931 desde Moscú: "Ahora me doy cuenta de lo que es Rusia. ¡Cuánta fantasía sobre ella! (…) Cuando llegue a París me voy a conseguir una buena biblioteca marxista para estudiar bastante". Queda asombrada por lo que ve, por la miseria y por el "gran esfuerzo colectivo" de los trabajadores, por las políticas del gobierno que aspiraban a la socialización de los medios de producción, del sistema de salud, entre otras cosas.

Estos puntos de vista y su convivencia con César, más las observaciones y sentimientos que le provocan sus experiencias en la URSS hacen que Tarsila, que de niña jugaba con hijos de esclavos recién liberados, emprendiese en 1933 una cierta militancia -que hasta le valió ser arrestada- y una breve serie de pinturas de inspiración social, considerada por los expertos como la tercera etapa dentro de su trayectoria. En un sincretismo entre lo visto en su viaje y los rostros de su tierra, fábricas y trabajadores de facciones multicolores en Operários y Segunda Classe, que tienen un tinte de realismo socialista y una composición modernista.

En el que sería su último viaje al exterior, en 1933, Tarsila acompaña a Osório César al denominado "Congreso Antibélico Latinoamericano" celebrado en Montevideo en 1933, convocado para reafirmar la posición antimilitarista del campo de la izquierda de la región. Eran los tiempos de la guerra del Chaco (1932-1935), librada entre Bolivia y Paraguay por el control de la región del Gran Chaco. La actividad -abierta para militantes de otras corrientes de izquierda, artistas, sindicalistas, intelectuales- es promovida por el Partido Comunista uruguayo y se realiza del 10 al 16 de marzo en el entonces teatro Stadium Uruguay. Entre los participantes se encuentran el famoso anarquista Simón Radowitzky, Blanca Luz Brum y su pareja de ese momento David Alfaro Siqueiros; no queda registro del probable encuentro entre el reconocido muralista mexicano y la gran dama del modernismo brasileño.

Una nueva vida. Por esos años de vacas flacas, ya que su pintura "antropofágica" tiene entonces escaso valor de mercado, se gana la vida realizando retratos académicos de los convencionales republicanos de 1873 destinados al Museo Republicano de Itu, dirigido por el reconocido historiador Afonso de Taunay.

Nunca demasiado apegada a las convenciones, la artista conoce hacia fines de 1933 al periodista Luís Martins en una comida en honor de los escritores Jorge Amado, Dante Costa e Peregrino Júnior. Aunque él es 20 años menor que Tarsila, comienzan a convivir. Esta fue su pareja más duradera ya que estuvieron juntos más de 18 años, residiendo en Rio de Janeiro por un tiempo a partir de 1935.

Tarsila atraviesa dificultades económicas y a través de este nuevo vínculo se dedica al periodismo y a la ilustración. Desde 1936 hasta 1952 escribe columnas y crónicas para Diários y Emissoras Asociados, una de las mayores corporaciones de la historia de la prensa del Brasil, creada por Assis de Chateaubriand, gran coleccionista de arte, senador, cofundador del Museu de Arte de Sao Paulo. Ya más tranquila, cuando recupera su finca en 1937, vuelve de lleno a su producción artística y revisita su etapa antropofágica y Pau-Brasil, centrándose en algunos temas religiosos y de color local, entre otros. Siempre dibuja, ya sea para ilustrar libros, dejar volar su imaginación o tomar apuntes sobre la naturaleza.

El comienzo de la dolorosa ruptura con Martins coincide con la revitalización de su presencia artística en la escena del arte brasileño. Ella tiene 64 y él 43 años. La separación es casi pública; el periodista publica sus cuitas en las columnas del diario. Es que hay una tercera persona en cuestión y es nada menos que una escritora de 27 años, cuya madre es prima hermana de Tarsila; las telenovelas no inventan nada. Después de la muerte de Tarsila la historia es contada en por lo menos dos libros: la autobiografía del periodista y un volumen de cartas.

En 1950 se realiza una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de San Pablo, Tarsila, 1918-1950, con gran atención de la prensa y con algunas ventas. En una carta a Martins la propia Tarsila le cuenta que su ex De Andrade le compra la pintura Sono e Primavera (Sueño y primavera).

A partir de entonces, Tarsila participa en numerosas colectivas; en la primera edición de la I Bienal de San Pablo (1951) y en la VII Bienal (1963), que le dedica una sala especial. Al año siguiente es parte del envío oficial del Brasil a la XXXII Bienal de Venecia.

Por invitación de la Comisión del Cuarto Centenario de la ciudad de San Pablo pinta, en 1954, la pintura sobre madera terciada Procissao do Santíssimo (Procesión del Santísimo) de 253 x 745 cm. y, en 1956, entrega a la Librería Martins Editora el panel O Batizado de Macunaíma (El Bautismo de Macunaíma), sobre la obra de Mário de Andrade.

La exposición retrospectiva Tarsila: 50 Anos de Pintura (Tarsila: 50 Años de Pintura), organizada por Aracy Amaral, y presentada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de San Pablo, en 1969, junto a la retrospectiva de dibujos que le dedica el Museo de Arte de la Municipalidad de Belo Horizonte, fortalecen la notoriedad y trayectoria de la artista.

Luego de enfermar en 1972, Tarsila muere a los 86 años en San Pablo el 17 de enero de 1973, dejando como legado sus obras y la consolidación de una pintura nacional. Hermenegildo Sábat retrata a Tarsila en Siguen las firmas. Inventario apócrifo de falsedades, mentiras y algunas certidumbres (2006), entre 40 pintores de todo el mundo, recordándola por su talento y sugerente presencia.

MALBA abrió su temporada de exposiciones 2008 con Tarsila viajera. Tarsila do Amaral. Obras 1918-1933, una retrospectiva de la artista que se extenderá hasta el 2 de junio. Tal como señala la curadora Regina Teixeira de Barros, la muestra "busca profundizar un ángulo específico de la producción de la artista -uno de los tantos prismas posibles-, que se refiere al papel de los viajes en su formación y en el desarrollo de su repertorio visual, y su consiguiente inmersión en un proyecto mayor de investigación sobre las raíces de Brasil".

Con 80 dibujos y pinturas, esta es una rica selección de la muestra exhibida ya en San Pablo, organizada por la Pinacoteca do Estado de Sao Paulo y Base 7 Projetos Culturais. Dibujos despojados, trazos que sugieren antes que copian, y una pizca de impresionismo en sus obras iniciales, algo de fauvisme, cubismo y modernismo. Son 40 de un total de 280 pinturas realizadas por la artista durante su vida.

Con un diseño de montaje impecable, las obras desplegadas responden a un orden cronológico y su centro de máxima atracción lo constituye la trilogía antropofágica; de mágica presencia, Abaporú luce con inusitada fuerza junto a A negra y Antropofagia.

Con catálogo trilingüe (portugués/ inglés/ español) la exposición ofrece visitas guiada los miércoles, jueves y viernes a las 17:00 y sábados y domingos a las 18:00.