Folklore, arte y exhibición

Laura Falcoff

(desde Laborde, pcia. de Córdoba)

DESDE FINES DEL siglo XVIII y a lo largo del XIX viajeros curiosos dejaron testimonios escritos sobre el malambo, una danza individual masculina que originalmente tuvo el carácter de exhibición individual y luego pasó a ser un baile de competencia espontánea entre paisanos. Algunos de esos relatos refieren verdaderas hazañas: "Dos hombres se colocan uno frente al otro", escribía el cronista de costumbres Ventura Lynch en 1883. "Las guitarras inundan el rancho de armonías, un gaucho da principio, después se detiene y sigue su antagonista, y así progresivamente; muchas veces la justa dura de seis a siete horas. En el Bragado, en 1871, vimos un malambo que duró casi toda una noche, constando de setenta y seis figuras diferentes por cada uno de los bailarines". Otro: "El niño Gervasio bailará el Malambo con un huevo en la planta de cada pie." (Diario de la Tarde, septiembre de 1837).

Más de un siglo después esta danza recia y compleja permanece saludablemente viva bajo formas y condiciones diferentes a las que se vieron durante el siglo XIX en la campaña de uno y otro lado del Río de la Plata. Hoy el malambo aparece en múltiples competencias de toda la Argentina, aunque tiene un centro indiscutible y altamente respetado: el Festival Nacional del Malambo que se organiza desde hace casi cuarenta años, sin interrupciones, en Laborde, una pequeña ciudad del sur de la provincia de Córdoba.

Malambistas de todo el país llegan a la ciudad de Laborde como quien entra a la antesala de una posible consagración gloriosa. Innumerables bailarines —desde los seis años de edad hasta arriba de los cincuenta— se han preparado a lo largo del año: cuatro, cinco, seis horas de práctica diaria para arribar, en primer lugar, a las preselecciones provinciales. Luego los elegidos, uno por cada provincia y por cada categoría de edad, se presentarán en Laborde. Finalmente, la rutina que llevarán al escenario y que elaboraron con mucho tiempo y enorme esfuerzo, no podrá extenderse —según la edad del participante— más allá de los tres o cuatro minutos, estrictamente cronometrados.

El público que sigue la semana de competencias concurre a un parque destinado a ese fin, con una gran platea y escenario al aire libre. Proviene principalmente de la propia ciudad y de localidades de los alrededores, con lo que llegan a sumarse alrededor de cinco mil espectadores, apenas unos mil menos que el conjunto de la propia población de Laborde. Buena parte de estos leales aficionados es casi tan avezada en las cuestiones del malambo como el riguroso jurado, formado en el mes de enero de 2005 por dos investigadores y profesores de folklore (Omar Fiordelmonte y Héctor Aricó) junto con Arnaldo Pérez, que ganó el premio mayor de Laborde en el año 1976. Los jurados justiprecian la habilidad del concursante, la originalidad de las figuras que ejecuta, su prestancia y su atuendo, que debe ser fiel a la iconografía gauchesca de entre 1780 y 1910.

A diferencia de otros grandes festivales folklóricos, el Festival de Laborde permanece raramente incontaminado: ni mercantilismo, ni grabaciones para la televisión, ni concesiones a supuestos gustos masivos. Todos los rubros que acompañan al que es el rubro central (porque también se presentan para concursar danzas de parejas y de conjuntos, solistas de canto, conjuntos instrumentales y vocales, recitadores gauchescos, entre otros) deben atenerse a las formas tradicionales. Un arte popular genuino, al que se le han aplicado dedicación, tiempo e inventiva.

MÁQUINAS Y ARTISTAS. Arnaldo Pérez ganó dos veces como malambista en el ultrapromocionado Festival de Cosquín, pero cuando tiene que hablar de esas cosas menciona antes que nada el galardón de Laborde, que —dice— borra todo lo demás. Desde el 76 regresó muchas veces aquí y ganó en algunos de los otros rubros que complementan el festival: canto, recitado y director de grupos

—¿Cómo fue viendo la evolución del Festival y del propio malambo a lo largo de estos casi treinta años?

—Hubo cambios en cuestiones relacionadas con el tiempo. Antes la duración era libre, podías zapatear hasta siete, ocho minutos, lo que pudieras. Después el reglamento empezó a limitar la duración y con eso los bailarines aceleraron el ritmo de las mudanzas, para poder desplegar más figuras en menos tiempo. Así ocurrió algo que me recuerda al tenis, un deporte que me gusta mucho y por eso hago la comparación: en los últimos treinta años fueron perdiéndose aquellos grandes tenistas con jugadas virtuosas, hermosas, que ahora se reemplazaron con la fuerza. Con el malambo pasó una cosa parecida. Antes se presentaba un malambista, hacía su rutina y después te quedaban en la cabeza algunas figuras para el deleite. Ahora la velocidad es tan grande que incluso uno mismo, que sabe ver, no alcanza a distinguirlas. Otro gran cambio que ocurrió fue que, si bien yo fui uno de los precursores de la preparación física, hoy en día se ha vuelto algo tremendo, hasta alarmante. Algunos aspirantes a campeones vienen con personal trainer, saltan a la soga, hacen pesas, se preparan como si fueran a participar de las Olimpíadas. Una vez hubo que salir a buscar a un muchacho al que le había llegado el turno de entrar al escenario y que no aparecía. Lo encontraron corriendo alrededor del parque, entrenándose hasta el último minuto. Es cierto, sí, que Laborde te exige una preparación muy grande. El lugar mismo, por los nervios y la ansiedad que provoca, te saca un poco de lo que habías traído preparado.

—¿Qué es, desde su punto de vista, lo que hace a un buen malambista?

—Uno de los más grandes valores de un malambista es que presente una rutina que no haya visto nadie.

—Cuando usted bailaba ¿tenía mudanzas propias?

—Siempre. La diferencia entre un malambista y un zapateador es que el segundo arma sus rutinas copiando de aquí y allá. Es decir, un tipo con facilidad para copiar, pero que cuando zapatea se nota que es como una máquina. El malambista es un creador, un artista que sube a entregar lo que tiene, lo que ha hecho. Un profesor mío decía que podía distinguir a un buen malambista en el momento en que entraba al escenario. Lo miraba pararse y ya sabía que algo bueno iba a ocurrir.

SUR Y NORTE. Entre los descubrimientos que depara el Festival de Laborde a quien llegue con poca información previa es que el malambo tiene dos estilos marcadamente diferentes entre sí e igualmente vigentes. El sureño corresponde a la época en que las botas de los paisanos se hacían con el cuero de la pata del caballo, la llamada "bota de potro", de suela blanda, sin taco y que deja los dedos al aire. En el norteño se usa la bota dura, con taco y que permite un zapateado sonoro. El malambo sureño carece de la gran espectacularidad del norteño. Sus movimientos son más bien lentos, sostenidos, con posiciones en equilibrio; los pies prácticamente no producen sonidos, "acarician la tierra", como dicen algunos. El malambo norteño resulta muy impactante gracias a los complicados ritmos sonoros, las destrezas y las variadas combinaciones de pasos.

Los concursantes deben dominar los dos estilos, con lo que ocurre algo curioso: aunque nueve entre diez espectadores prefieren ver malambo norteño, nueve entre diez bailarines inclinan sus preferencias por ejecutar el sureño.

Estudioso de la historia y evolución del malambo, Omar Fiordelmonte contesta sobre los estilos, el nombre y la figura del gaucho.

—¿Entre el estilo sureño y el norteño, cuál predomina?

—La mayoría dice preferir el sureño porque se puede saborearlo más; con el norteño se acaba exhausto. Quizás es eso. Personalmente también prefiero, tanto para mirarlo como para bailarlo, el sureño. Si está bien hecho permite evocar a un gaucho de 1830, bien vestido, elegante, con su bota de potro. Me da una sensación de hombría que, mire usted, el norteño no siempre me la da; quizás por el uso de las botas con taco que sin darme cuenta asociaré con algo femenino.

—¿Cuál es en su opinión el origen del nombre de la danza?

—El investigador y musicólogo Carlos Vega menciona que la voz "malambo" era el nombre de un antiguo barrio de Lima, un asentamiento de gente africana. Allí, hombres y mujeres hacían ritmos con los pies acompañados por un ritmo dado por la percusión de parches. Este ritmo comenzaba lentamente e iba aumentando en forma gradual hasta que los participantes dejaban por agotamiento o porque no podían mantener la sincronía con el ritmo que el parche imponía. Otro autor, Vicuña Mackenna, dice que la voz malambo corresponde a la de un dios africano, a cuyo culto se dedicaba un ritual de golpeteo con los pies. Sin embargo el origen del malambo estrictamente como danza hay que situarlo asociado al gaucho, ese nuevo tipo social que surge de la unión del español con el indígena. Muchos rasgos o elementos que van a integrar luego a esta singular figura datan, sin embargo, de muchos siglos antes, a partir de la invasión de los árabes a la península ibérica. La guitarra proviene del laúd, por ejemplo, que era un instrumento árabe.

—¿La definición de gaucho es la de hombre que se dedica al trabajo rural?

—No; el trabajador rural aparece con la segunda gran inmigración, aquellos hombres que llegan de Europa para trabajar la tierra y que adoptan la vestimenta del gaucho aunque estuvieran lejos de serlo. Podemos decirles criollos. El gaucho era el hombre de a caballo que trabajaba con el ganado. Los primeros conquistadores españoles comenzaron a traer caballos y vacas, que se reprodujeron fabulosamente por las condiciones ideales que encontraron: pastos frescos, planicies inmensas, aguadas. Los gauchos eran los únicos que podían hacer el trabajo de arrear, carnear, cuerear; trabajos de mucha rudeza, que exigían una enorme fortaleza. Los grandes arreos los hacían pasar incluso varios meses arriba del caballo, y hacen que penetre en el oído del gaucho de tal manera el galope del caballo, que el repique pampeano, el más antiguo de los estilos de malambo, es un reflejo rítmico de ese movimiento. Muchos autores coinciden en que la danza es la imitación con los pies del sonido del galope del caballo. Después hubo una gran evolución con respecto al malambo. El período que va de 1780 hasta las primeras décadas del siglo XX comprende desde la primera documentación hasta los últimos registros del malambo como competencia espontánea.

—¿Cómo se manifiesta ese cambio?

—Después de la primera década del siglo XX la danza folklórica en la Argentina comienza a afirmarse como expresión escénica, además de como diversión popular. En 1910 se crea una compañía de este tipo muy importante, la del santiagueño don Andrés Chazarreta. Él reunía gente de muy buena calidad artística y la presentaba dentro del marco de un espectáculo. Claro, el malambo ya no era allí ese contrapunto entre dos bailarines que podían, como cuentan, pasarse una noche entera alternándose en la ejecución de figuras. Más tarde Santiago Ayala, el Chúcaro, hace otro aporte insoslayable, que fue el de darle al malambo un vuelo artístico totalmente diferente, completamente libre. En relación a estas cuestiones yo me atreví a establecer, siguiendo a Augusto Cortazar, tres grados de proyección folklórica. La proyección pura, que es lo que hacía Andrés Chazarreta con los malambistas: buscaba en el monte santiagueño a paisanos que zapatearan bien y que habían aprendido el malambo gracias a que les había llegado de generación en generación, los "bienvestía" como decía él, y los llevaba a teatros de Buenos Aires o del interior. La proyección impura es la que se produjo cuando muchos bailarines, sin pertenecer a una capa folklórica, comenzaron a copiar a estos malambistas originales. Y finalmente la proyección libre es la que tenemos hoy aquí en Laborde, cuando lo único absolutamente auténtico es el acompañamiento musical y la vestimenta.

—¿En qué momento lo que aporta el malambista deja de ser malambo?

—Cuando el baile pasa de ser el producto de una creación y de un sentimiento a ser una exhibición, algo con lo que se quiere impactar: levantar la pierna como si fuera un arte marcial, dar vueltas sobre las rodillas. De todos modos, los concursantes que vienen a Laborde saben adónde vienen y a qué vienen.

PRENDAS Y MUDANZAS. Los participantes del campeonato son siempre estimulados, a lo largo de las sucesivas ediciones, a recurrir a la bibliografía existente sobre la vestimenta del gaucho. Héctor Aricó es uno de los jurados de este año y da precisiones sobre distintos aspectos del malambo.

—¿Cómo se maneja el tema de los distintos componentes de la vestimenta de los participantes?

—Tienen mucho para elegir porque el período de vigencia del malambo como competencia espontánea del gaucho abarca ciento treinta años. En la ropa hay una gran variedad de colores. Pueden usar alpargatas si así lo quieren, aunque no es conveniente para ellos porque en el estilo norteño la sonoridad de la bota es importante. También hay gente que aun haciendo malambo sureño podría zapatear con bombachas y no necesariamente con chiripá y calzoncillo cribado. Podrían usar asimismo chaleco de cordero.

—Usted participa como jurado desde hace muchos años. ¿Los criterios de valoración han ido modificándose?

—En el arte hay criterios objetivos, cosas que hasta cierto punto pueden medirse, y criterios subjetivos relacionados con la expresión, la ductilidad, la presencia. En cuanto a los primeros, nunca cambiaron. En el malambo las rutinas (que es la totalidad de la presentación), se presentan, como en cualquier danza, bajo una forma compuesta por un inicio, un desarrollo y un final. A la vez permite la improvisación, porque los pasos no son siempre los mismos ni siguen siempre un mismo orden, y ahí es donde cada bailarín puede expresarse. Volviendo a los criterios, nosotros evaluamos la rutina de zapateo de acuerdo a ciertos parámetros. Por ejemplo: como el malambo es una danza simétrica los lados derecho e izquierdo del cuerpo deben estar parejamente entrenados. Una mudanza de dos, tres y hasta ocho compases se ejecuta con un pie y después se "devuelve" exactamente igual con el otro pie, con la misma cantidad de movimientos y la misma intensidad. Esto último es lo más difícil, me refiero a que el segundo pie golpée el piso con la misma sonoridad que el primero. Se evalúa también el desarrollo: que la selección de las mudanzas tenga un hilo conductor, un hilo estético, que por ejemplo no se reiteren elementos. Se tiene en cuenta también que, aunque el torso, la cabeza y los brazos lógicamente deben acompañar la danza, no tienen que ejercer una fuerza innecesaria porque el mayor interés está puesto en las piernas. El malambo es una danza de concentración, pero a su vez hay que disfrutarla. Tenemos en cuenta que el concursante no confunda concentración (que quiere decir estar en uno mismo) con entrar al escenario poniendo cara de malo, cara de "¿¡quién le pegó a mi hermano!? No, no; es una danza y si bien se está compitiendo, no se trata de un duelo en el que mi expresión debe acompañar el odio que siento por mi adversario. En cualquier danza la expresión, el gesto, corresponden a los rasgos de la misma. En el malambo no es ni cara de odio ni de falsa felicidad para demostrar que se está disfrutando.

—¿Eso quiere decir que la expresíón de la cara también se juzga?

—Sí, también se juzga. Otra cosa: puede aceptarse que en un momento de la rutina el malambista mire al suelo, pero es un error que mire todo el tiempo los pies, controlándolos.

—¿La existencia y la persistencia de Laborde han influido en mantener puro al malambo, despojándolo de algunas cosas que pueden haberle agregado las variantes del show, como boleadoras, lanzas, etc.?

—Creo que todos los certámenes sirven para mejorar, porque a eso apunta o debería apuntar una competencia. Por otra parte todo lo que no evoluciona, muere. Las danzas que perduran son las que han podido asimilar transformaciones, como el tango. Con el malambo ocurre lo mismo: cada año debemos orientar a los muchachos para que no se excedan porque si se pierde la rítmica criolla, se pierde algo esencial. Esta es la gran discusión en Laborde. Creo que si nos limitamos a las mudanzas que el paisano hacía en su forma popular, no habría avance de ninguna naturaleza. Se trata de buscar un equilibrio: mantener la esencia y permitir cierta renovación. l

EN 1993 EL director argentino Jorge Rocca filmó en Cerro Colorado (Uruguay) el subestimado largometraje Patrón. Basado en un cuento de Abelardo Castillo, y en blanco y negro, narra la obsesión de un dueño de estancia pampeana por tener un heredero con la hija de un peón. Una de las abundantes escenas intensas del film es el minucioso registro de un malambo bailado por Walter Reyno. El baile se inserta con fuerza en la trama argumental, sin quedar en lo puramente pintoresco. l

EL HISTORIADOR URUGUAYO Fernando Assuncao amplió la perspectiva del origen, desarrollo y características del malambo con una serie de valiosos aportes.

-¿Existen testimonios históricos sobre el malambo en Uruguay?

-La primera referencia escrita en el Río de la Plata es de nuestro territorio y pertenece a los apuntes de viaje del oficial de marina y naturalista español Antonio de Pineda y Ramírez, de la expedición comandada por el italiano Alejandro Malaspina, quien refiriéndose a las costumbres de los gauchos de los alrededores de Montevideo (año 1789), dice: "...si es verano se van detrás del rancho, a la sombra y se tumban; si invierno juegan, o cantan unas raras seguidillas que llaman de Cadena, o el Pericón, o malambo, acompañándolo con una destemplada guitarra, que siempre es un tiple"...etc. Existen luego, incluso de informantes que tuve oportunidad de reportear en mi trabajo de campo (de 1963 a 1965), diversas referencias al malambo como baile de gauchos y paisanos en desafío.

-¿Adhiere usted a alguna hipótesis particular sobre el origen de la palabra "malambo" y de la danza misma?

-Respecto al origen de la palabra, creo haber sido el único que, ya en 1967-68 (en el Suplemento Dominical de El Día, y en mi libro Orígenes de los bailes tradicionales en el Uruguay), establece fehacientemente su origen y etimología, que sería, en resumen, lo que sigue: los nativos de Teté, en Mozambique, tenían un "batuque" o baile medicamentoso llamado "marombo" o "malambo" para curar a las mujeres "endemoniadas" (histéricas o algo parecido). Consistía en que los varones de la tribu, durante horas y horas, golpeaban rítmicamente el piso al son de un toque, también rítmico-monótono, de los tambores o simples troncos. Esta costumbre folclórica la trajeron los esclavos de aquel origen a nuestra América, donde, sobre todo en los lugares donde se les ponía a pasar la "cuarentena" (unos grandes galpones), harían estas ceremonias habida cuenta de que muchas mujeres llegarían enfermas después de los horribles viajes en barco. Recordemos que en Lima, donde existía un lugar de estos, hoy hay un barrio llamado "El Malambo". Pero, ¿quién le puso tal nombre al baile de los gauchos criollos? Los propios criollos, con su particular humor teñido de ironía, cuando dos varones se trenzaban en las interminables mudanzas de zapateo, de monótono ritmo, es posible le hayan puesto el nombre, como un motete. O a la inversa, negros apaisanados, que recordando las fórmulas de sus ancestros, cuando imitaban el baile "de los blancos", le dieron aquel nombre, para ellos de verdadera raigambre cultural. Ambas hipótesis son posibles. En cuanto al origen del baile mismo, muchos bailes españoles del siglo de oro (XVII), incluían entre sus figuras a las cabriolas, zapatetas y zapateos. En algún baile popular, de cortejo, cuya fórmula rítmica recuerda a la de malambo (el Canario), esta pantomima se complicó y llevó naturalmente, a que cada una de los integrantes de la pareja, alternadamente, se luciera con figuras y especialmente, zapateos y escobilleos. El exotismo (seudosalvajismo que tiñe a los bailes populares de ese período, en imitación de los negros), tuvo mucho que ver. Hoy es aceptado entre españoles y extranjeros, que el Canario es el padre de todos los bailes de zapateo solista en España (yo agrego, y en sus provincias de América). En nuestra América recibió mayoritariamente el simple nombre de "zapateo" y, por deformación eufónica "zapatero". De este tronco, sin duda viene el malambo de nuestros gauchos y paisanos.

-¿Hubo o hay en el Uruguay predominancia de un estilo de malambo?

-Como es natural en los gauchos, hombres de a caballo, por tanto de torpe o cuando menos rígida actitud pedestre, el modo de bailar el malambo "en esta banda", es lento, aplomado, sin aspavientos, semejante al que ustedes los argentinos han bautizado como "sureño".

-¿Qué queda hoy del malambo en el Uruguay? ¿Competencias, malambo coreográfico o alguna otra especie?

-Salvo honrosas excepciones, prefiero no acordarme de lo que va quedando del malambo entre los seudofolcloristas de los llamados "ballets" o "conjuntos de danza". Como siempre, se copia lo malo o lo falso, sólo porque es llamativo, consecuencia, mayoritariamente de imitar el engendro que pergeñara el "Chúcaro" (gran bailarín por cierto), con las boleadoras. Hasta lo hacen mujeres en un extraño ejemplo, de "travestismo", con botas, polleras y ¡sombrero! (amén de las boleadoras).

-¿Es cierto que hay un tipo de malambo en el sur del Brasil?

-En el Sur del Brasil hay un tradicional baile zapateado, "a contra canto", en desafío, pasando sobre una lanza tirada en el piso, de origen portugués, llamado "a chula" o "xula". Claro que las locuras de la modernidad y la post, le han puesto bombo legüero al acompañamiento (qué gran disparate cultural) y consecuentemente mudanzas que lo asemejan al malambo y hasta a un desenfrenado baile de cosacos de la lejana Rusia. Así andan las cosas entre los intérpretes que se auto-denominan "folcloristas". l