En el ruedo del nihilismo

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Lluís Alabern

(desde Barcelona)

LA FURA DELS BAUS, el grupo catalán fundado en 1979, representa una forma evolucionada del espectáculo circense. "El circo es redondo" como redonda es la escena furera. En el circo todo es catarsis. El espectador se identifica con el "actor" pues conoce las limitaciones de su propio cuerpo. El saltimbanqui rompe constantemente las barreras de lo físicamente admisible. El circo es un espectáculo existencialista; habla de los límites de la vida, del individuo en el ruedo de la existencia. El hombre mirado desde todos los ángulos.

Esa catarsis del límite humano es la que une al circo con las primeras performances de La Fura. Por ejemplo, se avisa a los espectadores de las puestas Suz/o/Suz (1985), Tier Mon (1988), y Noun (1990), de que asistan con ropas que se puedan ensuciar, pues seguro que en el transcurso de la presentación serán manchados, perseguidos por máquinas y ciborgs, soliviantados con imágenes nauseabundas, rociados con sudores y fuegos, ensordecidos por ecos industriales, rozados por piezas de carne congestionada. "El elemento provocador emerge de nosotros de una manera natural, casi ingenua", cuenta Pep Gatell, uno de los miembros fundadores de la formación. Hay algo aparentemente nuevo en la simultaneidad de los lenguajes desplegados en cada nueva acción de La Fura dels Baus. Todo sucede a la vez, el espectador no puede aguzar los oídos a todos los ruidos. Esa es la simultaneidad de la modernidad, la que presentaban los futuristas en sus veladas poéticas, donde varios rapsodas emparejaban la declamación de los más abruptos versos. O la simultaneidad de los primeros happenings de Allan Kaprow, donde se mezclaba música con pintura, con intervenciones espaciales y actuaciones en vivo.

Junto a esa modernidad, hay algo viejo también muy reconocible, algo ritual en los espectáculos de esa primera Fura dels Baus. Joan Casas, en el prefacio del primer estudio publicado sobre el grupo titulado La Fura dels Baus, de Albert de la Torre (Alter Pirene, Barcelona, 1992), advierte que con las primeras propuestas escénicas, La Fura ha "instituido una forma de espectáculo nueva, arcaica y contemporánea al tiempo", bebiendo de una doble fuente de la que extraen potencialidad comunicativa internacional. Porque la ausencia de texto, unida a la fuerza de sus imágenes, hace de la locución furera un lenguaje universal y novedoso. Y eso, a pesar de la falta de "novedad". Los medios de comunicación de finales de los años 80 se dejaron atrapar por los postulados de esa modernidad ilusoria mezclada con lo ritual, esa que chorrean las performances de La Fura. La sangre esputada, los cuerpos desnudos, los golpes, los ruidos, las simultaneidades, lo industrial. Todo parecía tan reciente; todo resultaba, al tiempo, tan arcaico. Todo era tan purgante.

EXPRESAR LA RABIA INTERNA. En el barrio de Poble Nou, enclave antaño industrial y actualmente acosado por las ocurrencias urbanísticas de la Barcelona postolímpica, está la oficina-almacén de La Fura dels Baus. Reciben a este cronista dos de sus miembros fundadores, Pep Gatell y Miki Espuma. "Nuestros ensayos son aburridos. Planteamos movimientos, organizamos puestas en escena, pero el espectáculo acontece de verdad con el espectador en el ruedo", afirman. "El sitio variaba el espectáculo, no era lo mismo presentar uno como Accions en la escena centroeuropea, donde la violencia se había intelectualizado, que hacerlo a finales del 84 en Argentina, donde el terror se vivía todavía en la mirada de la gente". La Fura busca, como el espectáculo circense, la catarsis total, la comunión con el sitio y sus gentes.

"El circo es redondo" escribía el crítico de arte SebastiGasch en 1954. "Podemos darle vueltas como a una escultura. Ha de ofrecernos, por tanto, atracciones esféricas y sin falsedad alguna. Todo en el circo ha de ser verdad". Los espectáculos de La Fura son una síntesis de las fiestas populares en la calle, de los conciertos de rock y de la redondez del circo.

Cuando nacieron, hace más de veinticinco años, eran un grupo de jóvenes artistas provenientes casi todos ellos de un ambiente artístico rural. Se enzarzaron en la aventura de buscar la síntesis entre su cosmopolitismo incipiente, su gusto por los espectáculos callejeros y la necesidad de expresar toda la rabia interna secularmente aplastada durante la larga noche del franquismo. Bebían de la tradición teatral española, del Mester de Juglaría, del cómico de la legua que recorre los pueblos con espectáculo efectista y populoso. Pero también de los festivales de rock, de la rabia punk, de las estéticas kafkianas. "Éramos una rareza, un grupo de punkies que llegaba a los pueblos con su furgoneta destartalada para ofrecer el espectáculo teatral de siempre", comenta Pep Gatell. "En los pueblos se asustaban al vernos llegar, con nuestro aspecto agresivo, nuestros pelos encrespados, nuestra imagen desenfadada y pendenciera. Se asustaban hasta que nos vestíamos de cómicos, con los trajes diseñados para el espectáculo. Era gracioso comprobar que disfrazados la gente nos miraba sin recelos". Esa fractura entre lo que acontecía en el ruedo del espectáculo callejero y lo que sucedía fuera de la escena, les hizo reflexionar sobre la necesidad de "cambiar escena por forma de vida". "Queríamos apartarnos de otros grupos teatrales de calle. No queríamos ser otros Comediants (mítico grupo catalán de teatro en la calle, surgido también en las postrimerías del franquismo). No queríamos practicar la regresión a la tradición teatral callejera, sino practicar la transgresión".

"En La Fura cambiamos la escena por la forma de vida. No queríamos ser punkies disfrazándonos de ángeles". Todo ese bagaje callejero, la necesidad de aunar forma de vida y forma escénica, les llevaría a crear el espectáculo que les proyectó a la escena internacional del teatro posmoderno, Accions (1983). Allí, unos tipos con la cabeza rasurada se lanzan a destrozar un coche a mazazos. Ese último cuadro, en una obra en la que se sucedían las imágenes rescatadas de la cotidianidad, adobadas con una estética agresiva que parecía salida de alguna distopía orwelliana, les hizo famosos en media Europa. "El espectador asistía a la muerte del objeto cotidiano en directo, ejemplificado en el coche", recuerda Miki Espuma. En Accions, el grupo empieza a perfilar lo que se dará en llamar lenguaje furero: una estética y una ética que surge de la contundencia visual, la mezcla entre imagen y música, el uso de materiales industriales, las nuevas tecnologías y la implicación directa del espectador en el montaje final. Mercè Saumell, profesora del Institut del Teatre, afirma que "el lenguaje o estética de La Fura dels Baus, gestada en su trayectoria vital y ejemplificada en multitud de ocasiones, mantiene unas propiedades estructurales definidas y definitorias: espacio escénico compartido con los espectadores, uso de materiales fungibles (agua, fuego, tierra, pigmentos, vísceras, cadáveres objetuales), un modelo actoral antinaturalista, -como el de los payasos-, sintaxis musical, tecnología punta, incorporación de elementos extrateatrales. Confirmando así una estética consolidada y a la vez capaz de sucesivas modificaciones".

VIOLENCIA TEATRAL. Desde los primeros proyectos escénicos se pone al espectador cara a cara con Thanathos, se lanza al espectador al happening de sus propios límites físicos. El riesgo físico forma parte de la propuesta furera. Algo que con el devenir de los años irá cambiando porque tras esos primeros proyectos hubo disidencias en el grupo, pero también porque se había cerrado un ciclo. "Además", comenta Pep Gatell, "las políticas de seguridad en los eventos públicos se han ido endureciendo de tal manera, sobre todo en Europa, que dudo que ahora pudiéramos repetir algunas de esas primeras violencias teatrales". El modelo actoral de La Fura es antinaturalista, basado en la pantomima, el gesto, la danza y la performance. Ese elemento antinaturalista y la búsqueda constante del equilibrio con los propios límites físicos, relaciona en cierta forma al actor furero con el clown y el saltimbanqui.

Pero el psicodrama, la catarsis posmoderna que persigue La Fura, necesita de nuevos catalizadores; y ahí es donde el grupo da una vuelta de tuerca a su propuesta escénica, introduciendo con potencia un discurso tecnológico. Si los espectáculos de los años ochenta recogían lo que se podría denominar una "tendencia industrial", en los noventa, con MTM (estrenado en Lisboa en 1994), los miembros de La Fura dels Baus se lanzan a la catarsis tecnológica. El muro de las ideologías fuertes había caído en Berlín, los noventa eran el tiempo de los encuentros y las combinaciones, de hacer patente la indecibilidad del hecho artístico, de abrir la catedral a los nuevos gurús tecnológicos, del reciclaje y del sampler. "En `MTM` redujimos al máximo los elementos escénicos. Derrocábamos nuestro propio muro, simbolizado en una pared hecha con cajas que caía al final de la performance. La música adquiría una nueva dimensión en el espectáculo de La Fura", afirma Miki Espuma, encargado desde los orígenes del grupo del apartado musical. "A partir de la colaboración con el DJ Big Toxic, nada volverá a ser lo mismo en la dimensión musical del grupo".

MTM es el desencuentro, es la distopía perenne tras la ruptura de las ideologías. "El arte no es consumible; es en todo caso la comida del espíritu", atestigua Miki Espuma. Los de La Fura dels Baus habían sido con sus primeras cuatro propuestas (Accions, Suz/o/Suz, Tier Mon, y Noun), apologetas del no-future, del nihilismo post. A partir de MTM unos dirán que son un grupo teatral acabado, otros dirán que son anarquistas, algunos verán postulados reaccionarios en su ética y su estética. Tanto da. "Nuestra conciencia de troupe nos hace disfrutar de una enorme energía y libertad creadora; la libertad no es teoría, es práctica". Esa libertad adquirida permite a La Fura, a partir de "MTM", plantearse el liberar las ataduras de sus propios lenguajes, introduciendo en algunos de sus siguientes espectáculos el texto ("en muchos momentos el texto es para nosotros un sonido, es como una música"), o planteándose espectáculos de masas como los que les llevaron a orquestar las ceremonias de inauguración y clausura de los Juegos Olímpicos de Barcelona (1992), o los que les lleva a revisar un género decimonónico como la ópera. O como los que les llevará finalmente a la transgresión de imponerse en un nuevo giro de tuerca los parámetros tradicionales de la representación teatral (así sucedió en Ombra, espectáculo sobre Federico García Lorca estrenado en Granada en 1998).

A partir de ese momento los miembros de esa troupe que conforma La Fura se separarán o unirán dependiendo del proyecto. Se abrirán como un abanico a todas las posibilidades de su ética y estética sin denostar escenarios o lugares públicos, libretos ni riesgos.

CIRCO EN EL BARCO. Una de las últimas locuras se llama Naumon, un barco rompehielos de sesenta metros de eslora que intentan rehabilitar y equipar para llevar a cabo una gira mundial marítima. De nuevo el circo, la necesidad de construir en comunidad, de no separar arte y vida, de incorporar a los espectadores, de flotar entre aguas turbulentas.

Naumon es un esfuerzo sobrehumano. Carlos Padrissa, otro de los miembros fundadores de la primera formación, es el cerebro de este mastodóntico proyecto, explica que Naumon "se ha podido ver hasta el momento en el Líbano de manera gratuita. Pero es demasiado costoso adecuar el barco a todas las necesidades escénicas: es costosa la tripulación, los embarques, el combustible. A mi entender el verdadero sentido de este proyecto es su carácter utópico". No es necesario que Naumon triunfe como espectáculo ambulante. Lo relevante es que La Fura haya escogido una vez más un formato excesivo, transgresor, que fomenta el espíritu de troupe circense, de familia comprometida con una ética. Es, de nuevo, el más difícil todavía.

Los directores artísticos en activo, todos ellos miembros fundadores de La Fura dels Baus, son Miki Espuma, Pep Gatell, Jürgen Müller, Àlex Ollé, Carles Padrissa y Pera Tantiñà. La troupe furera diversifica sus esfuerzos escénicos dividiéndose en una multiplicidad de proyectos. Un sólo espectáculo de La Fura es la suma de todos los espectáculos, pero no hay espectáculo que pueda contener todas las coexistencias fureras. Si en el lenguaje de los primeros años, un tanto naïf, La Fura conectó al tiempo con la modernidad y lo arcaico, tras MTM la simultaneidad, unida a la utilización de la tecnología como aglutinante de cohabitaciones, transferirá polisemias a la idea de vanguardia.

Cabe preguntarse, entonces, qué es La Fura dels Baus. Es acaso teatro post, o un nuevo Mester de Juglaría ciborg. O la pregunta fundamental: ¿es circo? La polisensorialidad barrerá las fronteras del lenguaje furero, haciendo de La Fura dels Baus una de las formaciones teatrales de mayor prestigio internacional y de mayor capacidad para reinventarse. Sería inútil negar, como afirma la profesora teatral Mercè Saumell, las contaminaciones y analogías entre los lenguajes de La Fura y "el cine, el urbanismo, el psicoanálisis, la antropología, el rock, las artes plásticas, la sociología, la publicidad, el deporte, la televisión" (en www.lafura.com). La Fura dels Baus es una estirpe de funámbulos que embiste al espectador de forma frontal, que transita todas las plazas y rompe todas las fronteras. La Fura es el circo contemporáneo pues, como dictó el famoso crítico cultural SebastiGasch en una de sus no menos famosas crónicas circenses de los años 50, "el circo es el caminar perpetuo de unos seres que van errantes de un punto a otro sin tener asiento fijo".

Nota: De musicalidad algo agresiva, el nombre `La Fura dels Baus` es intraducible. Alguna vez los miembros fundadores de la compañía han explicado que el origen tiene que ver con zonas geográficas del pueblo en el que pasaron la infancia. En catalán fura es hurón.

Ll. A.

PARA EL artista, parafraseando a Nietzsche, la única posibilidad de vida es la que se da en el arte. El artista de circo no espera que el arte remedie su vida sino que la vida resuelva al arte. ¿Pero qué sucede cuando un artista vive el drama de la indecibilidad del hecho artístico? Y aún peor, ¿qué pasa cuando el creador tropieza con la falta de ideas, con la ausencia de tema en su obra? Ambas cuestiones, que se encuentran en el meollo de la posmodernidad, son tratadas por no pocos artistas en nuestros días. Para el verdadero creador, decía el filósofo alemán, "nosotros somos imágenes y proyecciones artísticas y en el significado de obras de arte es donde tenemos nuestra más alta dignidad, ya que sólo como fenómeno estético están la existencia y el mundo eternamente justificados" (El Nacimiento de la Tragedia).

La posmodernidad, que debe ser un periodo manierista de la Historia reciente en el que a duras penas sabemos cómo hemos llegado pero del que con toda seguridad desconocemos cómo saldremos, afronta con diversas estrategias esta dicotomía que forman indecibilidad y ausencia. Entre las opciones artísticas existe el suicidio, la muerte de las disciplinas; pero también concurre la posibilidad de la hipérbole y la broma. Un aura lóbrega hostiga al artista posmoderno: la nada, el vacío, la falta de tema. Ante tal afrenta el arte de la posmodernidad goza, sobre todas las cosas, de caricaturizar la modernidad, de matarla a trocitos, de desfigurarla. La Fura del Baus ha sucumbido ante ese asesinato metafórico. Frente a la ausencia de tema, descartada la opción del noble suicidio, (qué lindo hubiera sido que tras sus primeros espectáculos, como Bar-tlebys de la escena, los miembros de La Fura dels Baus se hubieran apagado) se ha optado por lo críptico y lo bufo, enmascarado tras el uso de lo tecnológico. Los espectáculos de La Fura se han acomodado a la simultaneidad de los puntos de vista, y también a mostrar la indivisibilidad de los acontecimientos. "Espacio escénico compartido con los espectadores, uso de materiales fungibles, un modelo actoral antinaturalista, sintaxis musical, tecnología punta, incorporación de elementos extrateatrales…". Estos postulados resultan casi modernos en su intento de huir, precisamente, de la modernidad. También son algo paradójicos si se repiten perpetuamente, pues parecen condenar a La Fura a la autocomplacencia de imitarse a sí misma.

Resulta evidente que los últimos espectáculos que plantea La Fura dels Baus demuestran el aumento de sus destrezas, aunque ya sabemos que no son tan recónditos y directos como los originales. Pues ¿es posible ser punkie a los 50 años? ¿Tiene sentido ser un apologeta del no-future cuando se vive conforme al presente? En el fondo da lo mismo. La Fura dels Baus ha seguido el dictado de la contemporaneidad, léase: convertir el arte en actividad artística, en mercancía, en producto de la industria del ocio. Pep Gatell y Miki Espuma, al explicar algunos de sus próximos proyectos, adolecen de este dictado: "En Beijing mostraremos un espectáculo en el que recuperamos el lenguaje furero de los primeros montajes". Se trata de Imperium, una reflexión sobre la violencia, representada sólo por mujeres. Las autoridades chinas únicamente han intervenido para pedir que no haya desnudos explícitos ni violencia gratuita. Ya no hay forma de ser punk; a duras penas se puede ser ya furero. "En Liébana prepararemos una pared de escalada de ochocientos metros. También perseguimos abordar la tetralogía wagneriana, de la mano de Carlos Padrissa, en una suerte de espectáculo total con dirección musical de Zubin Mehta. También nos gustaría invitar al pintor Miquel Barceló para intentar irrumpir en La Divina Comedia de Dante. Incluso queremos algún día repetir Accions pero sólo con mujeres". El propio Miki Espuma explica que prepara un espectáculo a partir del Cándido de Voltaire: "Un enfoque musical, con músicos en directo, recuperando el papanatismo del cine mudo. Esta obra de Voltaire es un paradigma de nuestra época". Y agrega: "La obra concluye con una frase que me fascina: `Riega tu jardín`. Es decir, ilústrate. Podría ser una sentencia de vida". Esta diversidad, acometida desde los diversos frentes que lidera cada miembro de la compañía, no acompleja a La Fura dels Baus. Al contrario, se saben valedores de un lenguaje plástico que incorpora, que concentra todas las multiplicidades y las convierte en producto.

Quizás el máximo valor de la permanencia de La Fura dels Baus resida en su condición de supervivientes, en la obcecación por seguir diciendo nadas, en insistir en sus lenguajes formales a pesar de la imposibilidad del hecho artístico, en defender la troupe y un estilo de vida, en conseguir salir cada noche al ruedo circense para simplemente mostrarse, para ser redondos y desnudarse ante el hecho mismo de existir.