"El teatro es un negocio"

Fabio Guerra

"QUIENES claman por el retorno del público al teatro deberían dejar de ahuyentarlo, invertir más y fundir sus pulmones persiguiendo al espectador. Quien insiste con textos desligados del presente uruguayo debe, además, no quejarse". Omar Varela desgrana éstas y otras conclusiones a las que llegó en la concepción y práctica del teatro como un negocio. Palabra que lejos de temer, reivindica. En el alcance que le da su experiencia al frente de la compañía Italia Fausta y la administración de salas cuya taquilla semanal es de 140.000 pesos, discurre esta entrevista.

NADA QUE RECLAMAR

—¿Cómo sobreviven las dos salas del Anglo?

—Con las entradas.

—Y espónsores importantes.

—Cuando hay son para las puestas en escena, no para el mantenimiento.

—¿Qué personal tienen y cuánto cuesta mantenerlas?

—Un portero, cuatro acomodadoras, dos boleteros, dos técnicos —uno de sonido y otro de luces— un asistente y un jefe de escenario. Todos con sueldo y en planilla, cobrando licencias, aguinaldo, salario vacacional. La lámpara de iluminación más económica cuesta entre 30 y 70 dólares, las más sofisticadas 100 o 120. Y si agarran un aire, se queman. El otro día estábamos revisando un varal, prendimos la luz y se quemaron cuatro juntas. 800 dólares fulminados frente a nuestros ojos.

—¿No dijiste que las más caras cuestan 120? Por cuatro da 480, no 800.

—Bueno, te di esos números como base, pero hay diferencias de precio según el tipo de lámpara. En la sala uno, por ejemplo, renovamos casi todos los spots. Aparte, cuando un varal se quema tenés que cambiar, de repente, 600 metros de cable. Nunca sabés qué costos nuevos pueden aparecer, es como un auto. Respondiendo a tu pregunta, andaremos en 8 o 10.000 dólares de presupuesto mensual.

—Sin contar la remuneración de los actores.

—Claro, porque ninguno tiene sueldo. Cobramos, todos, un porcentaje de la taquilla.

—¿Los actores no protestan porque un acomodador tiene sueldo y ellos no?

—Acá nadie se queja.

—Eso sonó a monarquía.

—Acá nadie se queja. Esto es una empresa cooperativa de quince personas, cuyos actores no ganan viáticos, como en El Galpón o el Circular, sino un porcentaje sobre la recaudación. Aquí lo que entra, luego de liquidar gastos, se divide en partes iguales para todos. Y todos cobramos lo mismo.

—¿Incluso vos?

—Por supuesto.

—¿Trabajás como director y administrador pero cobrás sólo como director?

—Tengo exactamente el mismo puntaje, en la cooperativa, que mis compañeros. No es menor el hecho de que aquí se cobren porcentajes, en lugar de viáticos. Un día de función, en el Anglo, puede equivaler a 20 días de viático en otro lugar. En cuanto a la administración, yo no iría a ninguna parte sin la colaboración de Rosita Freiría y Roberto Andrade, actriz y actor de la compañía que se manejan estupendamente bien con los números.

—Dijiste que los espónsores que se consiguen son para financiar los espectáculos y no la infraestructura.

—Sí.

—Entonces estás en rojo.

—Para nada, para nada. Tengo una muy buena recaudación por boletería, que financia también las salas.

—¿Cuánto es una buena recaudación?

—140.000 pesos por semana.

—¿Promedio?

—Sí.

—¿Tenés papeles que avalen esas cifras?

—Sí, pero no te los voy a mostrar, si no me creés... (segundos de tensión, sonrisa, llamada por el interno y fin del asunto, porque los balances están guardados en remotos cajones). Es fácil, multiplicás lo que cuesta una entrada por el número de espectadores y ya está.

—Cuántos espectadores vienen lo sabés vos.

—Pero es como que yo te pregunte cuánto te pagan por esta nota. ¿A mí qué me importa? Es lo que ganás. Las cifras que te doy podés ponerlas con absoluta confianza, porque tengo los "bordereaux". Y te hice un promedio; si sumo las dos salas lo recaudado es más, todavía.

NEGOCIAR CON ARTE.

—¿El secreto del éxito?

—Elección de lo que hacés: esto es un negocio. Si mañana inventás rosquitas cucuruchas, las vendés en 18 y Andes en un local donde invertiste un millón de dólares y al tercer mes ganaste seis, tenés un negocio. La clave está en la elección del producto, y la buena administración.

—Teatro comercial.

—Comercial es todo. Me fastidia cuando me colocan ese rótulo. Si veo Hamlet en Broadway a 120 dólares la entrada y al otro día Cats, también a 120, ¿cuál de las dos es comercial? Comercializar es vender algo, en este caso entradas. Los rótulos, en realidad, apuntan a si el producto es cultural o no. Para mí, cultural es todo. Todo es un fenómeno cultural.

—Hay distintas formas de verlo. Una puede ser desde los principios del teatro independiente: hacer teatro de arte, que aporte a la reflexión del espectador, enriquecer su cosmovisión, procurar que salga distinto a como entró, etcétera.

—De acuerdo. Quién le teme a Italia Fausta estuvo 15 años en cartel, es un género no culto, pero provocaba en el público movilizaciones más fuertes que las que podría experimentar con muchas obras clásicas.

—Mencioná una de esas movilizaciones.

—La que sea. Todo lo que esa obra plantea a través del humor, y ahí caemos en otra discusión eterna, acerca del valor cultural de la comedia y el musical. Discusión, a mi juicio, absurda. La escena de las profesoras, en la Fausta, era una denuncia terrible a la educación de este país. Lo que pasa es que cada uno ve lo que quiere, como en la vida.

Muñecas del cha cha chá, actualmente en cartel, muestra al Uruguay de los años 50, y la gente sale comentando en qué hemos terminado. Entonces qué es más reflexivo, ¿hacer a un expresionista alemán o revisitar el Uruguay que fue feliz?

—Está claro en esos ejemplos, pero yo preguntaba por el sustrato ideológico de tu opción artística.

—Hago el teatro que me gusta. Si ves mi currículum, hay varias piezas del brasileño Nelson Rodrigues. Fui el primero que las hizo en Uruguay: Todo desnudo será castigado, con la Comedia Nacional, El beso en el asfalto, con La Gaviota, Bonita pero ordinaria, con El Galpón. Es un autor intelectual, de los pesados, al que trabajé mediante el humor y una estética de perfil almodovariano. Hablan mucho de Almodóvar pero Nelson existía antes, y te puedo asegurar que es más almodovariano que el propio cineasta español. En fin, estos son temas subjetivos. ¿Qué es mejor hacer, Edipo Rey o Esperando la carroza? No lo sé. Mañana me traen una obra que me interesa y la hago. No tiene porqué ser musical, o brasileña. He dirigido mucho teatro norteamericano. Tijeras fatales era un espectáculo que reconstruía un crimen en escena, con participación del público. Previo al estreno, en 1994, Pepe Váquez me decía que aquí nadie iba a abrir la boca, pero resultó que la gente participó todo el tiempo. Tenía tres finales porque el culpable del asesinato podía cambiar en base a las preguntas que hacía el público. Estuvo tres años en cartel. Si me preguntás para qué sirvió te digo que esa estructura, donde el espectador preguntaba y el actor debía responder, era un juego inteligente. La inteligencia es bienvenida al teatro.

Creo que en lugar de cuestionarnos tanto las opciones estéticas, deberíamos indagar qué le pasó al público de teatro en Uruguay.

ADIÓS A LAS TABLAS.

—¿Tenés respuestas?

—El público se alejó del teatro y viceversa. Tuve la suerte de participar como actor en la Comedia Nacional en 1979, cuando entré a la Escuela Municipal de Arte Dramático. Hacíamos El burlador de Sevilla, teatro en verso de Tirso de Molina, de martes a domingo a sala llena, una puesta fantástica de Eduardo Schinca. Planteo ese texto hoy y no viene nadie. Cambió la sociedad, la forma de vivir, la oferta recreativa. El teatro seguirá resistiendo porque es el único arte vivo que existe, pero es muy difícil competir con 220 canales de tevé cable, por decir algo.

—¿Por qué el movimiento teatral no habla de estas cosas?

—Yo que sé. Quizás es un tema de percepciones y opciones personales. Converso con colegas que no concuerdan con mi visión pero la respetan, y yo procedo igual. No siempre me fue bien. Hice Eduardo II en un espacio no convencional del Notariado y me fue mal. Fue un riesgo consciente, porque allí lo que importó fue la experiencia grupal con la obra.

—Hablás de opciones personales pero los problemas afectan a todos. Si el teatro es una familia, ¿por qué no conversa?

—Porque algunos no se hablan.

—¿Aunque la casa se caiga a pedazos?

—En algún momento reaccionarán. A mí no se me cae nada a pedazos.

—No sólo el teatro peligra, sino el arte en general.

—Salí a buscar al público. La música uruguaya está obteniendo niveles históricos de recaudación en la sala Zitarrrosa, donde hay funciones colmadas todos los santos días. ¿Por qué es eso?

—Programación más gestión.

—Ah, entonces comencemos por ahí.

—Pero proponés una vía solitaria.

—No. Soy solidario con mi gremio. Apoyé desde el principio al sistema Socio Espectacular sin necesitarlo, porque me pareció una buena iniciativa cultural. Lo que digo es que si estás comiendo un chocolate que te da alergia, y te lo advierten y seguís, es tu decisión.

—¿Qué advertencias lanzaste?

—Hay que buscar textos que le hablen al Uruguay de hoy.

—¿Cuáles?

—Encontralos, crealos.

—Imagino que estás pensando en textos que hagan reír, por esa ecuación facilista que invita a brindarle alegría a los deprimidos.

—El teatro es, antes que nada, entretenimiento. Igual que el cine. Esto se aplica tanto a Medea como a la Fausta. Pero no es sinónimo de hacer reír. Además, si todo el mundo supiera qué hay que hacer no tendríamos problemas de vaciamiento de público. En las grandes ciudades, donde el teatro mueve millones, también erran y fracasan. Y también estrenan clásicos pensando que no va a ir nadie, y de pronto son éxitos ¿entendés? Claro, provistos de una actuación, escenografía y luces alucinantes, y ahí tocamos el problema de nuestros magros recursos tecnológicos. ¿Querés hacer una obra de Harold Pinter? Bárbaro, hacela, pero tenés que saber que va a traer poco público. Entonces, si sos inteligente, la ponés los martes y miércoles, por ejemplo, y el fin de semana hacés otra, que enganche. Así, paralelamente, crecés como artista y hacés crecer al público. Pero primero cautivalo.

—Así que el repertorio comercial, a tu criterio, es el que permanentemente orienta el olfato hacia los deseos del usuario.

—Sí.

—Y los satisface más desde las burbujas del champán que desde el temblor de tierra.

—Yo no dije eso. Repito: busco espectáculos que la gente quiera ver. No te vistas que no vas no es un musical. Es una obra donde dos transformistas que hacen de mujer hablan, a sala llena, del robo descarado que protagonizaron algunos bancos de este país. La gente ríe mucho y sale diciendo ‘dios mío, cómo nos jodieron’.

Hice mi elección y respeto la de los demás. Ahora, hay que asumir los riesgos y no quejarse. En vez de llorar por nuestras penurias habría que reclamar a los organismos municipales y nacionales una ley de fundaciones, de mecenazgo, de exoneración de impuestos a las empresas que inviertan en cultura. En lugar de eso, nos pasamos juzgando lo que hace el otro.

—¿Por qué el gremio no se moviliza en torno a los reclamos que detallaste?

—Pepe Vázquez, actual presidente de SUA (Sociedad Uruguaya de Actores) está dialogando con legisladores en pos de una jubilación para actores. Yo fui años dirigente de SUA y soy directivo de la Asociación General de Autores del Uruguay (AGADU). Con AGADU reclamamos al Parlamento la ley de derechos de autor que al final salió. En parte porque para hablar con los políticos nos acompañaron Jaime Roos, Ruben Rada, Jorge Nasser, las figuras más representativas de la música uruguaya. En el teatro no pasa eso. Cuando se trata de abordar instancias decisivas de diálogo o lucha, no están los más representativos.

—Los estructuradores de pensamiento, en el teatro, ¿se extinguieron? Quienes están promoviendo análisis y debates que mucho le interesan son agentes externos a él.

—Querido, son las 6 de la tarde. Andate ahora a cualquier teatro de Montevideo y decime a quién encontrás trabajando. Acá en el Anglo hay gente que trabaja del mediodía hasta las 24 horas. Tenés que transpirar la gota gorda buscando la venta de tu producto, porque el público no te va a llover del cielo. Quemarte el cerebro pensando qué convenio hacer, a dónde apuntar. Yo mismo he ido a pararme en la puerta de algunas instituciones, el día de cobro de los funcionarios, a repartir folletos con ofertas de convenios.

No hay tizas para las escuelas, ni vendas para los hospitales, ¿qué carajo le van a dar al teatro?. Buscá tus bocas de salida. Aquí hay un departamento de extensión que vive procurando convenios con escuelas y liceos. Los docentes me dicen que traen a los muchachos a ver Italia Fausta porque es una obra que los anima, después, a ver otras.

—La integración regional promete la cultural. ¿Cómo ves este punto desde las artes escénicas?

—Mirá, estuvimos con Roger Mirza en congresos del Mercosur cultural y no entendimos un pepino de qué hablaban. Ni ellos se entendían. Me parece que antes de afligirnos por lo que vendrá, deberíamos intentar resolver el absoluto desamparo en el que vivimos. Sin protección de ningún tipo. Si aquí viene un canal de tevé mexicano y comienza a hacer producciones sin contratar a ningún actor uruguayo, ¿qué vamos a hacer? ¿levantarnos en huelga? (risa generosa). Hay una terrible desolación acompañada, a nivel político, de inexistencia de políticas culturales. Me gustaría que los próximos candidatos a presidente me expliquen qué piensan hacer con la cultura.

—La campaña electoral ya empezó, dicen. ¿Por qué no vas a preguntarles?

—(Sonrisa capciosa). Cuando pregunté me dijeron vení, y no quiero. Quiero pasar lo más lejos posible de cualquier cargo de director de cultura y cosas por el estilo. Veo que muchos embanderados con partidos políticos terminan, después, con cargos importantes en la cultura. Huyo de eso.

Omar Varela nació en Montevideo, el 15 de octubre de 1957. Egresó de la Escuela Municipal de Arte Dramático en 1981 y es licenciado en artes escénicas de la Universidad de Río de Janeiro. Algunos cursos sobre propiedad intelectual que realizó lo llevaron a Lisboa, Ginebra, Praga, Madrid, Londres, Senegal, Buenos Aires.

Como actor intervino en múltiples obras, entre las cuales figuran La mujer silenciosa (Comedia Nacional, dir. de Eduardo Schinca), El rabino Jonás (dir. Luis Vidal), La mala sangre (dir. Carlos Aguilera) Las hermanas Rosenswaig (dir. David Hammond), Amigos (dir. Mario Morgan).

De la extensa lista de sus direcciones elige resaltar Quién le teme a Italia Fausta (teatro del Anglo,1988) Todo desnudo será castigado (Comedia Nacional, 1990), Ópera do malandro (El Galpón, 1993), Violinista en el tejado (El Galpón, 1994), Tijeras fatales (teatro Alianza Americana, 1994), Bonita pero ordinaria (El Galpón, 1997), Arrabalera, un musical de tango (Teatro del Anglo, 2001), La bien pagá, un musical apasionado (Anglo, 2002), Muñecas del cha cha chá (Anglo, 2003).

Su puesta de Hola familia Merengue obtuvo el Florencio al espectáculo infantil en 1982. En 2001 Arrabalera obtuvo un Florencio al mejor espectáculo musical y, al año siguiente, el mismo galardón recayó en La bien pagá.

Varela consiguió dos premios Iris, que otorga el suplemento Sábado Show: uno por la dirección de Quién le teme a Italia Fausta, en 1999, y otro (Iris de Oro) recientemente, por su trayectoria. El Clube Brasileiro lo distinguió, a su vez, con un premio por su aporte a la integración uruguayo-brasileña en 2001.

Es secretario de la Asociación General de Autores del Uruguay (AGADU), de la que fue prosecretario y vicepresidente. Dirige la compañía teatral Italia Fausta, administradora de dos salas teatrales, sala de exposiciones y cafetería del instituto Anglo desde 1996.

Realiza tareas docentes en la escuela de arte escénico que tiene la compañía, y locución comercial en radio y televisión.