El dolor de Shakespeare tras perder a su hijo: notable adaptación al cine de la novela de Maggie O'Farrell

por Laura Chalar
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En 1596, un niño de once años llamado Hamnet Shakespeare fue enterrado en Stratford-upon-Avon. La causa de su fallecimiento no fue registrada y tal vez nunca se sepa con certeza. Cuatro años después, su padre, William, estrenó en el teatro del Globe una tragedia llamada Hamlet. En la Inglaterra isabelina, Hamlet y Hamnet eran variantes de un mismo nombre. Estos son los datos. El resto, como dice el príncipe danés en la obra, es silencio.
De ese abismo insubsanable entre la realidad y lo que se sabe hoy de ella abreva la extraordinaria novela de Maggie O’Farrell, Hamnet, convertida por la cineasta Chloé Zhao en una película cuyos reconocimientos incluyen el Oscar a la Mejor Actriz para la irlandesa Jessie Buckley.
O'Farrell, por cierto, no se limitó a ceder los derechos sobre su novela, sino que coescribió el guion con Zhao, en un proceso que ella describió al diario Los Angeles Times como “completamente sinérgico. Nos enviábamos los borradores una a la otra, discutiendo todo el tiempo; yo creaba una nueva escena, ella introducía una idea; nunca hubo un borrador que fuera claramente suyo o mío”.

Prosa gráfica. Si la novela era un bosque espeso de prosa interior, casi de corriente de pensamiento, la película necesitaba un camino visual para atravesarlo. Lo encontró lejos de las imágenes prístinas y perfectas de tantas películas de época; recurrió, en su lugar, a otras más creíbles: uñas sucias, vestimenta raída, cicatrices, superficies rugosas y desiguales que vuelven a esta gente de otro tiempo mucho más real.
Agnes Hathaway (O’Farrell elige para la esposa de Shakespeare el nombre con que aparece en el testamento de su padre, no el de Anne, que comúnmente le dan los historiadores) mantiene con la naturaleza circundante una conexión que es uno de los leitmotiv tanto de la película como del filme. Uno que, como dice Zhao, trata “sobre dos personas que son muy diferentes, y cuyas diferencias les permitieron verse de modos en los que nunca habían sido vistas. Pero sus diferencias, que los atrajeron el uno al otro, fueron también una grieta casi imposible de salvar cuando sucedieron las grandes cosas de la vida. Todo eso lleva a cómo se ven el uno al otro en el Teatro Globe. No sólo literalmente, sino viéndose y entendiendo sus perspectivas a través de la creatividad, de la creación de una obra”.
La novela construye una estructura temporal fragmentada. Va hacia adelante y hacia atrás en el tiempo, alternando entre los días más oscuros de la familia —en los que Hamnet ve con desesperación cómo su hermana melliza, Judith, cae en las garras de la peste— y la crónica deslumbrada del noviazgo y matrimonio de William y Agnes, una mujer poco convencional que sabe de plantas y de hierbas y puede leerlo como a un libro.
La prosa de O'Farrell es muy gráfica: la peste avanza por las rutas comerciales, desde Asia, con una precisión sensorial que la convierte en un personaje más. Como en aquellos viejos grabados donde se la ve como un esqueleto encaramado en el mástil de un barco, avizorando su futuro reino.
Zhao, por su parte, abandona toda licencia temporal. La película se mueve en forma lineal, desde el encuentro de Agnes y William hasta la representación de Hamlet en el Globe. Crea, asimismo, un recurso propio: un espacio liminal donde Hamnet aparece suspendido entre la vida y la muerte. Ese lugar —que no existe en el libro— funciona como conector entre la mística de Agnes y el escenario donde su hijo terminará reencarnado como personaje.
El otro gran cambio refiere a Shakespeare. En la novela, es “el esposo” o “el padre”. Su ausencia física —está en Londres mientras Hamnet muere en Stratford— es una opción narrativa deliberada para centrar la historia en la familia que ha dejado atrás. Zhao y O'Farrell creyeron que la película necesitaba más de William, sobre todo para poder llegar a la escena culminante donde ambos están frente a frente: Agnes entre el público, intentando comprender esta experiencia nueva, y William sobre el escenario, interpretando al fantasma del padre de Hamlet, como se cree que lo hizo en la vida real.
En el libro, el momento es interior: Agnes comprende, en el Globe, que Shakespeare ha invertido los términos —en la obra muere el padre y el hijo, aunque sea por un tiempo, vive— y lee ese gesto como un acto de amor. En la película, esa comprensión no puede sino exteriorizarse: vemos a William con el maquillaje del Fantasma, vemos la emoción de Agnes (y su leal hermano, Bartholomew, que la acompaña) y vemos a Hamnet aparecer por última vez en el escenario antes de desvanecerse con una sonrisa. Jessie Buckley construye un arco que va de la joven salvaje y medio bruja a la madre destrozada, sin perder nunca esa cualidad casi mágica de conexión con su entorno.

Un padre y su hijo. La fotografía del filme, por su parte, se centra en el barro, el pelo despeinado de Agnes, el haz de luz en el altillo donde ella y William inician su vida matrimonial.
Cabe preguntarse qué se pierde en el pasaje del libro a la pantalla. Ante todo, la experiencia de habitar la mente de Agnes durante horas, ese privilegio exclusivo de la ficción narrativa. A su vez, gana en la representación teatral de Hamlet en el Globe, pues tiene un poder emocional que la prosa sólo puede sugerir. Como dijo O'Farrell, el libro es su bebé y la película es una sobrina; se parecen, pero las responsabilidades corresponden a personas distintas.
Ambas obras comparten, sin embargo, una misma idea guía: la de ver la historia de Shakespeare no como la de un genio sino como la de un padre que perdió a su hijo y se valió de la única herramienta que conocía para mantenerlo vivo. Y, también, la idea de que Agnes —esa mujer sin biografía, reducida durante siglos a una nota al pie, la legataria de la “segunda mejor cama”— podía ser el centro del relato. “Recuérdame”, dice el Fantasma en Hamlet. Cuatrocientos años después, tanto O'Farrell como Zhao han cumplido ese ruego.