El cine que no se ve

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AMILCAR NOCHETTI

ENTRE MARZO y abril tuvo lugar el XXV Festival Internacional Cinematográfico de Montevideo, organizado por Cinemateca Uruguaya. La institución lanzó su emprendimiento a mediados de 1982, y lo ha continuado casi sin interrupción. Estas "bodas de plata" provocan un ejercicio de la memoria y, mejor aún, un espacio para la reflexión acerca de los verdaderos significados del acontecimiento, en un Uruguay de gente tesonera y autoridades que siempre han dado la espalda a la cultura, aunque en sus discursos declaren apoyarla.

LOS COMIENZOS. Veinticinco años atrás todo estaba tan convulsionado como hoy, aunque el paisaje político era diferente: el planeta permanecía dividido en bloques, el comunista liderado por el premier soviético Leonid Brezhnev, y el capitalista bajo la égida del presidente Ronald Reagan, que casualmente había tenido que ver con el cine. Mientras Argentina ocupaba las Malvinas, originaba (y perdía) una guerra y la Junta Militar comenzaba a tambalearse, los uruguayos votábamos masivamente contra los candidatos de la dictadura. Octavio Paz recibía el Cervantes y Gabriel García Márquez el Nobel. La cultura nacional perdía al patriarca de la crítica cinematográfica Arturo Despouey, y el cine veía desaparecer a importantes realizadores (Rainer Werner Fassbinder, Alberto Cavalcanti, King Vidor, Elio Petri, Jacques Tati, Valerio Zurlini) e intérpretes (Romy Schneider, Curd Jürgens, Henry Fonda, Patrick Dewaere, Ingrid Bergman, Grace Kelly).

Por entonces un comunicado de Cinemateca Uruguaya decía: "Hace años que en Europa y algunos lugares de América Latina hay festivales ocupados de reunir el cine de mayor empeño creativo, que con frecuencia, por esa misma peculiaridad, queda lejos de los circuitos normales y no siempre ingresa en los festivales de la industria. Los antecedentes son varios, y más o menos ejemplares: Londres, Bruselas, o (mejor) México y Río de Janeiro; la Ríocine, iniciada a fines de 1981, es en cierto modo inspiradora de esta experiencia uruguaya. Casualmente, esos ejemplos extranjeros son festivales ligados a las respectivas cinematecas". El dato podía parecer coincidencia, pero estaba indicando que quizás sin proponérselo sistemáticamente, las cinematecas comenzaban a asumir un rol más dinámico en la difusión de ese cine más creativo, no contentándose con el papel de meros archivos o memorias del pasado. El comunicado terminaba aclarando: "El Festival de Montevideo, desde esta primera edición, intenta además incluir la mayor cantidad de ejemplos del cine de América Latina, una inquietud que ya figuraba en los objetivos de la Ríocine: sin estrellas, sin reflectores, con la única y sobria presencia de films que por motivos diferentes interesa exhibir".

EVOLUCIÓN. La función inaugural del Festival tuvo lugar en la sala mayor de la calle Lorenzo Carnelli, sede de la Cinemateca, el lunes 26 de julio de 1982, con la exhibición de Gary Cooper que estás en los cielos de la española Pilar Miró. A partir de ese momento quedaron establecidos los elementos de lo que podía considerarse un evento modélico: una sala exhibiendo una película diaria en tres funciones durante dos semanas. Debido a la afluencia de público, al año siguiente se repitió la experiencia en el flamante Centrocine (ex Miami de la calle Fernández Crespo), un recinto con capacidad para mil espectadores. A partir del tercer año se detectó el primer cambio: la fecha del Festival fue trasladada de julio a semana de turismo. La decisión fue muy discutida en su momento (se temió perder público debido a las vacaciones generalizadas y la semana criolla) pero demostró finalmente que en Uruguay hay gente para todo. De hecho, la afluencia de público aumentó con respecto a los dos años anteriores y hasta la actualidad el Festival continúa realizándose en esa fecha.

Un cambio fundamental tuvo lugar en 1986, cuando el evento creció hasta el punto de abarcar tres salas de exhibición (Centrocine, Carnelli y Estudio Tres en el ex cine York del Palacio Lapido). Con ello la propuesta de la institución elevó el número de films de 14 a 44. Además, fue la primera vez que asistieron realizadores, intérpretes y demás personalidades vinculadas al medio. La mitad de los títulos presentaban altos niveles de calidad, y apenas se vieron cinco o seis películas fracasadas.

A partir de entonces la estructura del Festival derivó hacia el gigantismo, una tendencia manifestada de manera progresiva y, al parecer, irremediable. Desde el VII Festival (1989) en adelante se destinaron todas las salas de la institución para el evento. En el X Festival (1992) comenzaron a recibirse cortos en competición, se delimitaron más específicamente los premios (internacional, iberoamericano, Espacio Uruguay, cortos, OCIC, del público) y el evento llegó a Punta del Este, con una serie de exhibiciones en el cine Cantegril. La lista de largos pasó por primera vez el centenar en el XVI Festival (1998), y ya nunca bajó de esa cifra. En el XIX Festival (2001) se propició la unión del circuito cultural con el comercial: a las tradicionales salas de Cinemateca se sumaron una del Montevideo Shopping Center, el Alfabeta y el enorme cine Plaza para una función especial. El crecimiento llegó a niveles elefantiásicos en oportunidad del XXIII Festival (2005) donde a un récord de largometrajes (161) se sumó una cantidad similar de cortos, generando con ello el previsible caos organizativo: si en una gráfica imaginaria 1986 fue el Everest, 2005 pareció la fosa de las islas Marianas.

LA CARA DEL CAOS. En esa oportunidad el invento estuvo a punto de matar al inventor. Todo festival internacional de cine debe enfrentar imponderables contra los que poco o nada puede hacerse (copias retrasadas en los aeropuertos, películas que se "pierden" por el camino, huelgas, movimientos diplomáticos en los cambios de gobierno, algún súbito apagón generalizado), pero el cúmulo de problemas del XXIII Festival fue de muy distinto tenor: 1) Varias películas fueron proyectadas con dos horas de retraso respecto a su programación original, sin que en la mayoría de los casos el público recibiera explicaciones serias acerca del desfasaje horario (el día inaugural la Sala 18 terminó sus proyecciones a las cuatro de la madrugada). 2) En la exhibición de Whisky, Romeo, Zulú el realizador Enrique Piñeyro obligó a encender las luces de sala, pidió disculpas al público presente por las deplorables condiciones visuales y sonoras de la proyección y amenazó retirar su película del Festival: no lo hizo, debido a un expreso pedido de los espectadores. 3) Las hojas publicando la verdadera programación diaria -ya que la del boletín original tenía cambios sustanciales- se dieron a conocer sobre el momento (y no un día antes como indicaría la lógica) con lo cual su función informativa quedaba automáticamente anulada. 4) Se proyectaron por lo menos diez films en DVDs de pésima definición. 5) En cambio, el impecable DVD del documental español La piel vendida llegó sin sus diez minutos finales. 6) El catálogo oficial fue lanzado faltando tres días para el cierre del evento, perdiendo interés la totalidad de su información. 7) El correcto manejo del subtitulado electrónico resultó un problema insoluble. 8) En las proyecciones en pantalla ancha de las salas 18, Carnelli y Linterna Mágica el fuera de foco fue permanente.

Ante el cúmulo de problemas registrados, el público reaccionó como pudo, con berrinches, gritos, pataleos e incluso algún insulto puntual: le asistía todo el derecho. También conviene que esos espectadores, recuperada la calma, adviertan que tal descalabro es apenas la cara visible del caos, y que su raíz es mucho más profunda. El Festival está organizado por seis personas, y sólo seis: a mediados de octubre de cada año llevan a cabo las primeras gestiones con distribuidores independientes y organismos culturales en procura de títulos valiosos; a fines de año elaboran los primeros listados de films aconsejables; en febrero ya tienen una idea bastante más clara de lo que puede o no llegar a exhibirse; irremediablemente, en marzo y abril terminan desbordados por un incontenible estrés. Los organizadores (el coordinador Manuel Martínez Carril, el crítico Guillermo Zapiola, y varios empleados de la institución) son ayudados a partir de enero por algunos colaboradores honorarios en la traducción de subtítulos al español, y durante los dieciséis días del Festival la plantilla se incrementa con algunas personas para el transporte de los materiales. Ésa es la dura realidad: podrá discutirse si la tarea resulta titánica o demencial; lo que permanece fuera de discusión es su carácter quijotesco, que a estas alturas sólo resiste comparación con algunas "divinas locuras" perpetradas por Henri Langlois, fundador de la Cinemateca Francesa, con el cual Martínez Carril tiene más de un punto en común, por cierto.

Como esto sucede en Uruguay (un país donde "la cultura no vende", al decir de algunos) todo deviene finalmente en un problema de costos. Las cosas son así porque la Cinemateca es una institución que vive una conocida crisis económica y las finanzas no dan para más. Por su parte, varios organismos del Estado han auspiciado el Festival, pero sabido es que un auspicio no significa necesariamente ayuda: en algún caso puntual incluso la burocracia aportó lo suyo para entorpecer (sin quererlo) el normal funcionamiento del evento. Males endémicos, que le dicen.

LA REALIDAD. Razonablemente el público podrá preguntarse entonces por qué no realizar un Festival con menor número de films, a efectos de reducir costos y de paso mejorar el nivel de calidad medio del material recibido. Consultado sobre el particular, Martínez Carril reflexiona: "En el caso del Festival la cantidad no condiciona la calidad. Hay dos maneras de acceder a las películas: por medio de distribuidores independientes o gracias a contactos directos con institutos culturales, consulados y embajadas. Los distribuidores son buena gente, y de hecho mucho más accesibles que las majors estadounidenses y europeas. Pero tampoco hacen beneficencia: tienen un negocio, quieren mantenerlo y mejorarlo, y es lógico que así sea. Por otro lado, si queremos tener un Festival con títulos valiosos y con `gancho` hay costos que son insoslayables: la última película de Tsai Ming-Liang (No quiero dormir solo) cuesta 1.250 euros, más gastos de traslados y tasas aduaneras; la última de Manoel de Oliveira (Siempre bella) vale 1.500 euros; y agradezcamos que Tickets (un film en episodios de Kiarostami, Loach y Olmi) es barato y apenas cuesta 375 libras esterlinas. Esos precios son así y no van a cambiar por el mero hecho de traer menos películas a un Festival más reducido. A lo sumo tendríamos un evento diferente pero de menor calidad. Por los canales culturales pueden reducirse los costos de traslado e impuestos, que a veces se comparten y a veces se exoneran, pero Ming-Liang, Oliveira y Kiarostami valen lo que valen".

No todo es dinero, claro, y hay cosas que se pueden solucionar sin él. Varias ya fueron realizadas en 2006: 1) Se resolvió proyectar los cortos exclusivamente en una sala, reduciendo así las exhaustivas jornadas. 2) Se adoptaron horarios uniformes para las funciones, permitiendo que entre dos películas el intervalo no sea menor a quince minutos. 3) Las hojas confirmando la programación real fueron entregadas con un día de antelación, con lo cual el público no sufrió inconvenientes de último momento. Otros temas pendientes fueron solucionados en 2007: 1) El chequeo previo del material recibido. 2) La apertura de las salas en tiempo y forma, no permitiendo que los operadores lleguen cinco minutos antes de la primera función, evitando con ello molestos y previsibles retrasos; por misteriosas razones ese problema había resultado insoluble en la Sala 18. 3) A partir del sexto día el subtitulado electrónico funcionó considerablemente mejor que en temporadas anteriores. Además la institución mejoró en forma definitiva la proyección y el sonido de la Sala 18, que en los últimos tiempos ha logrado convertirse en una forma del Calvario. Quien haya visto en ella El laberinto del fauno sabe de lo que este cronista está hablando: se trata de una falta de respeto por el resultado estético de una determinada forma de arte. Hoy por hoy la Sala 18 cuenta con una flamante pantalla y nuevos equipos visuales y sonoros que permiten al espectador disfrutar -y no sufrir- el material proyectado.

El 25° Festival, empero, fue una nueva forma del caos. Las mejoras y esfuerzos institucionales mencionadas se vieron sepultados por un problema que hasta la mitad del evento resultó insoluble: la permanente sustitución de ciertos títulos por otros programados para más adelante, en especial en lo que tuvo que ver con el publicitado Forum Italia. El descalabro afectó al público, que debió hacer malabarismos para poder ver una película, pero también a los porteros de las salas, que no podían brindar la información apropiada. Por su parte, los organizadores del Festival no sabían si quejarse a la Aduana (donde se suponía estaba retenido el material faltante) o al cuerpo diplomático correspondiente. Sin embargo, este cronista se enteró que diez días antes de comenzar el evento la institución había recibido ya cincuenta películas. Un mínimo sentido común indicaría que con ellas se debieron programar los días iniciales del Festival: excepto algún imponderable, lo demás habría funcionado a la perfección.

A estas alturas el espectador y el lector aún podrían formular otra pregunta, quizás la más importante: si vale la pena seguir realizando el Festival en medio de tanto lío. La respuesta es sí. Está claro que el Festival ha contribuido a una conciencia crítica ajena al consumismo, al mercantilismo vano y evasivo, al mero glamour, y siempre apostó al enriquecimiento intelectual, espiritual y emocional de su público. En un Uruguay al que al parecer se le quiere imponer una peligrosa uniformidad cultural, esa actitud de permanente alerta que esgrime el Festival es de las que más falta hacen hoy. Su ausencia contribuiría a un previsible desánimo.

ENTRE NOMBRES que permanecían ausentes de nuestra cartelera el Festival incluyó a los argentinos Carlos Sorín y Alejandro Agresti, el peruano Francisco Lombardi, el chileno Silvio Caiozzi y el mexicano Paul Leduc (y su magistral Frida). Otra área muy destacable fue la dedicada al documental. En ese terreno el público accedió a títulos mayores de Ira Wohl (Best Boy), Eduardo Coutinho (Cabra marcado para morrer, Edificio Master), Chris Marker (El último bolchevique), Werner Herzog (Mi enemigo más querido), Maximilian Schell (Marlene), Fernando Solanas (Memoria del saqueo) y Mario Handler (Aparte).

En la historia del festival hubo títulos que convocaron pequeñas multitudes, como Sexmission de Juliusz Machulski, o El hotel del millón de dólares de Wim Wenders (que provocó un serio tumulto en la Sala 18).

Por su parte, al pasar el tiempo la institución cumplió con lo prometido en 1982 y dio prioridad al cine latinoamericano, programando 160 títulos argentinos, 120 brasileños, 60 mexicanos, 50 chilenos y 40 cubanos, por sólo citar cifras de las cinco industrias más profusas de la región. El cine nacional se hizo presente con el vasto material exhibido en el Espacio Uruguay y el lanzamiento de algunos de los más destacados largos de los últimos años.