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El artista teosófico

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2008-07-25 00:00:00 300x300

Sergio Altesor (desde Copenhague)

Hay algo paradójico en esto de presentar una retrospectiva de Piet Mondrian (1872-1944) poniendo el acento en su temprana obra paisajística. Por si eso fuera poco el museo Ordrupgaard, donde se desplegó a finales del 2007 la muestra "Mondrian, El camino hacia el modernismo", está rodeado por un bosque de tilos y abedules, y todo ello se encuentra envuelto en una bruma invernal húmeda. El lugar se asemeja, de una vaga manera, a alguno de los motivos que el mismo joven Mondrian pintaba en sus paseos por Brabante, en la campiña holandesa. Pero no es por aquellos paisajes de su juventud ni por los motivos rurales que sería luego conocido y tendría una influencia tan profunda en la historia del arte y del diseño. Por el contrario, el artista que fundó la abstracción como un sistema puro, ideal y coherente, vivió luego completamente de espaldas a la naturaleza. Le confesó una vez a Joaquín Torres García: "La naturaleza no me interesa en ningún sentido". El pintor uruguayo lo cita en un artículo que publicó en La Nación de Buenos Aires en junio de 1935. Allí Torres agrega que "…uno queda bien convencido de que el único arte que puede convenir a tal hombre es el que él ha creado y practica, y que ha definido bajo el nombre de Neoplasticismo: arte plástico puro, purgado de toda sensación y de todo vestigio naturalista".

Sin embargo, el rompimiento con la naturaleza que le permitió a Mondrian desarrollar esa obra abstracta "purgada de todo vestigio naturalista" se realizó en gran medida gracias al trabajo con motivos de la naturaleza.

El hogar calvinista y el tío Fritz. Pieter Cornelius Mondriaan nació en 1872 en la ciudad holandesa de Amersfoort. Creció en un hogar tan impregnado por el arte como por la religión. Su padre, que era pintor y grabador, fue director de la Escuela Reformista Cristiana local y maestro principal en una escuela de Winterswijk, a donde la familia se trasladó en 1880. Su especialidad era la enseñanza del dibujo. Esto influyó en el hijo, quien ya a los veinte años también se había diplomado para enseñar dibujo en las escuelas primaria y secundaria. Pero si su padre le abrió el panorama del arte y la enseñanza, fue su tío Fritz Mondriaan quien realmente lo introdujo en la pintura. A principios de los años 90 tío y sobrino solían pintar paisajes juntos en las riberas del río Gein. El tío parece haberle dado al sobrino una perspectiva más amplia y moderna sobre el arte que la que era posible adquirir junto a su padre en aquel hogar provinciano y estrictamente calvinista. Fritz había sido alumno de Willem Maris y tenía por eso un vínculo directo con la Escuela de La Haya que en la segunda mitad del siglo XIX rompió con el academicismo de motivos míticos y literarios para abordar el realismo naturalista. La visión de ese mundo subyugó al joven Mondrian, quien finalmente decidió abandonar la enseñanza del dibujo con la intención de dedicarse enteramente a la pintura. A pesar de la severa oposición de su familia, en 1892 se trasladó a Ámsterdam donde comenzó a estudiar en la Academia Estatal de Bellas Artes.

La muestra de Ordrupgaard. La retrospectiva "Mondrian, El camino hacia el modernismo" tiene la virtud de alejar al espectador de la imagen un tanto estereotipada que la Historia moderna del arte ha creado del artista. Como una de las figuras principales de la corriente constructiva europea, sus ideas estéticas y su obra abstracta han tenido un enorme impacto no sólo en el arte sino también en la arquitectura funcionalista y en el diseño gráfico e industrial. Su influencia estética ha sido tal que hemos vivido nuestra vida cotidiana rodeados de su obra sin saberlo. Sus pinturas geométricas abstractas han entrado en la Historia cultural del siglo XX como símbolos extremos de la modernidad o como íconos de un arte moderno ya clásico, hasta el punto de ser ellas mismas objetos de un arte más reciente, integrando por ejemplo obras de Tom Wesselmann o Roy Lichtenstein.

Gran parte de la muestra se compone de paisajes, el género favorito de Mondrian hasta que abandonó definitivamente la representación. A propósito de ello, un dato de su biografía podría ameritar una reflexión sobre los móviles a veces un tanto casuales que impulsan la trayectoria profesional de una persona. El caso es que Mondrian se presentó tanto en 1897 como en 1901 al famoso Premio de Roma -el cual ha ofrecido desde 1663 hasta la actualidad una estadía de estudio y trabajo en esa ciudad- y en ambas ocasiones fue rechazado a causa de problemas en la representación anatómica de la figura humana. Lo suyo eran los paisajes.

Durante los primeros años en Ámsterdam su trabajo revela una mezcla ecléctica de realismo, estilo de la Escuela de Ámsterdam, art nouveau y simbolismo. Una indicación clara de las simpatías de Mondrian hacia esta última escuela y sus inclinaciones exóticas puede encontrarse ya entonces en sus representaciones de flores. Pintaba principalmente crisantemos, y no de la variedad europea sino de la oriental. Esta variante, más grande y globular, era la preferida en el ambiente de los artistas simbolistas porque en el lejano oriente simbolizaba al emperador del Japón. Mondrian los pintaba sin fondos, nunca como parte de un ramo, y abiertos hacia el espectador: el efecto psicológico de esa frontalidad produce una confrontación que lleva a lo meditativo, algo común en el arte contemplativo y religioso.

Estas tempranas representaciones simbolistas son las primeras manifestaciones pictóricas de las inclinaciones místicas y filosóficas del pintor. De hecho, a partir de su llegada a Ámsterdam y hasta que logra concretar la abstracción pura, característica de su obra madura, Mondrian se enfrentará periódicamente a la contradicción entre el pintor y el filósofo místico. Esto se manifiesta en dos líneas creativas muy diferentes: por un lado una obra motivada por su intuición estética y la actitud experimental que le aportó la influencia de los movimientos de vanguardia; por el otro una pintura cargada de símbolos, estéticamente más conservadora, a través de la cual intenta ilustrar sus inclinaciones místicas y esotéricas.

Los datos más tempranos sobre las inclinaciones espirituales de Mondrian los ha dejado Albert van den Briel en sus memorias. Estudiante de silvicultura y una de las primeras amistades del artista en Ámsterdam, Van den Briel refiere que en el año 1904 el pintor padeció una especie de crisis existencial. Siguiendo sus consejos, Mondrian buscó retiro durante casi todo ese año en Uden, una pequeña ciudad en la provincia holandesa de Brabante. Al parecer, en Uden, Mondrian habló por primera vez de manera explícita acerca de los principios de la abstracción y de sus creencias teosóficas. Allí también leía mucho la Biblia, tenía discusiones sobre catolicismo, en el cual veía "belleza y profundidad", y empezó a interesarse particularmente por Juan el Bautista. También leía obras filosóficas orientales, como el Tao Te King de Lao Tse, y recibía visitas de teosofistas.

El escaparate de las vanguardias. En los primeros años del nuevo siglo sus óleos y acuarelas recorrerían con rapidez un amplio registro de influencias vanguardistas. No se debe olvidar que Mondrian accede al arte en un momento fermental. Las propuestas de los sucesivos y a menudo simultáneos movimientos de vanguardia comenzaban a sobreponerse de forma acelerada. Para un joven artista en formación, el conjunto debía presentarse como un escaparate de recursos expresivos en donde era posible elegir de cada uno lo que más conviniera. Por eso no puede hablarse, con respecto a estas obras tempranas, de períodos identificables plenamente con tal o cual corriente. Por el contrario, el artista salta de un recurso a otro, permeable a las influencias de todo lo nuevo.

A pesar de ello, sus experimentos tienen un criterio y una dirección, y los notables cambios en su pintura que se producen a partir de 1907 se explican en parte con sus propias palabras: "Abandoné los colores naturales por los colores puros. Yo había llegado a la conclusión de que los colores de la naturaleza no podían ser reproducidos sobre el lienzo. Instintivamente, podía sentir que la pintura como una forma del arte tenía que inventar una nueva manera de expresar la belleza de la naturaleza". Y en ese sentido, los cuadros que pinta durante 1908 constituyen un capítulo excepcional en su evolución artística. La intensidad dramática de los colores y la soltura de sus expresivas pinceladas transmiten un grado de sensibilidad raro en la posterior estética cerebral de Mondrian. Es el año en que aparecen sus primeros estudios de árboles deshojados y en el que pinta Bosques junto al Oele, en donde es muy clara la influencia de Munch y otros expresionistas.

En 1908 retorna también a la pintura de connotaciones místicas: flores con símbolos teosóficos y otras en varias etapas de desarrollo y decadencia que representan la evolución de la vida. Estos trabajos coinciden con su interés creciente por la teosofía, al parecer en parte estimulado por su nuevo amigo, el pintor simbolista y teósofo Cornelis Spoor.

Por aquel tiempo se desarrollaron en Europa una serie de movimientos que intentaron amalgamar religiones y filosofías orientales con el cristianismo. Uno de los más exitosos mundialmente fue la teosofía. Impulsado por la Sociedad Teosófica desde 1875, su desarrollo estuvo originalmente relacionado con el espiritismo del siglo XIX, con distintas sectas gnósticas y con los rosacruces. La Sociedad Teosófica Alemana hizo un intenso trabajo de propagación entre los círculos de intelectuales del norte y centro de Europa. En 1908 llegó a Holanda Rudolf Steiner, su secretario general, a una de cuyas conferencias parece haber asistido Mondrian. Una selección de esas conferencias fue uno de los pocos libros que el artista todavía poseía cuando murió.

Al año siguiente realiza su primera gran exposición junto con Spoor y Jan Sluyters en el Stedelijk Museum de Ámsterdam. Ese mismo año muere su madre y Mondrian se incorpora oficialmente a la Sociedad Teosófica.

Dunas y molinos de viento. Mientras tanto su pintura libre, no afectada por el misticismo simbolista, continuó dando pasos cada vez más consecuentes hacia la desintegración de la imagen representativa. Si al principio su audacia en el uso del color fue un eco de los movimientos expresionistas que emergían entonces en Francia y en el norte de Europa, su posterior deconstrucción fue, entre 1908 y 1910, el fruto de sus experimentos luministas. El luminismo fue una versión local del puntillismo, la forma de alcanzar una mayor luminosidad en pintura que Seurat y Signac habían desarrollado dos décadas atrás en Francia. Consistía en la aplicación de puntos de colores puros, los que mirados a distancia crean en la retina del espectador las combinaciones y los tonos deseados. El puntillismo fue el primer intento moderno de objetivar el ejercicio del arte sometiéndolo a las leyes de la física. Estos procedimientos cerebrales de mezclas ópticas (que anunciaban ya las tecnologías mediáticas de reproducción de la imagen) atraían con mucha fuerza al racionalista Mondrian.

Posiblemente invitado por Spoor, el verano de 1908 lo pasa en Domburgo, en la costa de Zelanda, donde existía una colonia de artistas. Mondrian volverá regularmente a este lugar durante los años siguientes, produciendo una larga serie de estudios de dunas, vistas de la costa, faros y molinos de viento. Las técnicas puntillistas de representar la luz dividiéndola en sus colores constitutivos fueron llevadas por Mondrian en esos trabajos hacia una nueva dirección. Comenzó a utilizar toques mayores de rojo, amarillo y azul, extendiendo los puntos tradicionales a líneas y manchas. De esa forma, lejos de lograr la mezcla en la retina del observador aumentaba la tensión dramática del contraste entre colores primarios. Molino a la luz del sol es un buen ejemplo de esto. La figura roja y verde del molino parece arder contra un cielo de manchas amarillas que se prolongan en la tierra. El efecto es de un dramatismo superior que trasmite, además de la desintegración visual que causan los rayos del sol sobre los objetos mirados a contraluz, la sensación de calor en la gran brillantez del aire.

Aunque sus trabajos puntillistas fueron muy estimados, abandonó esa técnica para investigar con más vigor otras posibilidades. El año 1910 registra así las expresiones más intensas de su interés en la cosmología mística de los teosofistas. Aunque no era un movimiento de la pintura, la teosofía proponía una visión del mundo que la pintura basada en la observación podía intentar revelar. Tres grandes pinturas verticales (realizadas en Zelanda entre 1909 y 1910) adquirirán luego un significado simbólico trascendente al estrechar sus lazos con la Sociedad Teosófica, y ejemplifican esa relación que termina por ser explícita en el famoso tríptico Evolución. Estas tres pinturas, así como cada uno de los paneles de Evolución, están dominadas por una imagen simple levantada de manera simétrica alrededor de un eje vertical. Las tres representan edificios cuyas sólidas estructuras se alzan imponentes frente al observador, sensación que es resaltada por un horizonte muy bajo y por una perspectiva desde abajo. Las tres son estructuras construidas por el hombre, pero cada una tiene una función diferente. Faro en Westkapelle está relacionado con los paisajes marinos, es parte de la lucha entre la tierra y el mar, entre el hombre y la naturaleza, y su luz guía y protege a los navegantes. Molino en Domburgo se alza contra el cielo con una energía parecida, su base está firmemente agarrada a la tierra, pero sus aspas articulan el movimiento del aire: vínculo creado por el hombre entre el cielo y la tierra. La iglesia de Domburgo también vincula la tierra con el cielo, pero de una manera diferente ya que su propósito no es práctico sino espiritual. La fachada de la iglesia resplandece en la luz roja del atardecer a través de un mosaico casi geométrico de hojas y ramas.

La intensidad visual de estas pinturas no es incidental. Ellas son el fruto de un largo estudio que incluye muchos bocetos preliminares. La comparación entre estas tres obras y el tríptico que intenta reflejar las ideas de la Sociedad Teosófica podría servir para ilustrar la diferencia entre el arte y el uso de la imagen con otros fines. Que tres pinturas en donde está contenida y superada la experiencia estética expresionista y puntillista abran un espectro tan rico y potente de connotaciones sólo se explica por la completa síntesis intuitiva entre lo estético y lo filosófico. Por el contrario, cuando su pintura intentó ilustrar las ideas teosóficas de forma cerebral y propagandística, como en Evolución, cayó en un procedimiento mecánico comparable al que más tarde ejercitaría el realismo socialista.

París y el cubismo. Mondrian llega a París en 1912 atraído por sus movimientos artísticos y las oportunidades de desarrollo que brinda la metrópolis. Encuentra un estudio en la rue Départ y modifica su nombre por el de Piet Mondrian. Le interesa el nuevo movimiento cubista, con el cual ya ha tenido contacto en Holanda y cuya fragmentación de la imagen coincide con su propia búsqueda. Pronto desarrolla una versión personal del cubismo que muestra ya una decidida tendencia a la abstracción. No obstante, por más abstracta que sea su representación, ella continuará ligada por largo tiempo aún a la realidad figurativa: desnudos, naturalezas muertas, paisajes y a veces composiciones basadas en formas arquitectónicas, inspiradas en la vista sobre los tejados de París que tiene desde su estudio. Quizás lo más interesante de este período sea su serie de árboles, famosa como ejemplificación de un proceso de abstracción. Pero aún aquí está el motivo recurrente y simbólico de su pintura del pasado: la composición central, el árbol agarrado al suelo con sus ramas extendiéndose en el aire, vínculo natural entre la tierra y el cielo. Aunque ahora estos árboles llegan a convertirse en un conjunto ordenado de líneas que separan a su vez sectores de colores en una imagen plana. La paleta de Mondrian se pone a tono con los matices de grises propios de Braque y Picasso.

En ese proceso de abstracción un malentendido parece haber jugado un papel no menor. Recordando aquella época escribirá: "Gradualmente fui dándome cuenta que el cubismo no aceptaba las consecuencias lógicas de sus propios descubrimientos; no desarrollaba la abstracción hasta su extrema consecuencia, la expresión de la verdad pura". Contrariamente a lo que parece haber creído Mondrian, los cubistas no buscaban la abstracción sino más bien la autonomía de la representación.

Quizás sea en París donde la contradicción estética entre su interés por la teosofía y la pintura comienza a resolverse. A diferencia de los cubistas, Mondrian vinculaba la fragmentación de la realidad visible con ideas filosóficas, en su caso directamente relacionadas con la teosofía. Los dibujos de sus cuadernos de bocetos fechados entre 1912 y 1914 están acompañados de algunas anotaciones. En una de ellas escribió: "Dos caminos hacia la espiritualidad: el del alumno que practica directamente (meditación, etc.) y el camino seguro y lento de la evolución. Esto se revela en el arte. Uno puede ver en el arte el lento desarrollo hacia lo espiritual mientras el creador es completamente inconsciente de ello". Y agrega más adelante: "Cuando esos dos caminos convergen, es decir cuando el creador asciende la escalera de la evolución como un espíritu consciente, entonces tenemos el arte ideal". En 1913 hace el primer intento serio por formular de manera orgánica sus ideas y escribe un largo artículo sobre arte y teosofía para el periódico Teosofía, que es rechazado por ser "demasiado revolucionario".

De vuelta en casa. Sorprendido por la Primera Guerra Mundial durante una visita a su familia, Mondrian es obligado a permanecer en Holanda. Se establece entonces en Laren, una colonia de artistas en Het Gooi, área rural cercana a Ámsterdam. Recorriendo un camino empedrado de paradojas, quien había dejado atrás su país y hasta cambiado su nombre para encontrar mejores oportunidades en el gran mundo, termina encontrando el rumbo definitivo de su arte y su teorización en su propia tierra. Allí en Laren conoce a varios artistas embarcados en experimentos y búsquedas parecidas a la suya. El encuentro con ellos, en particular con Bart van der Leck y Theo van Doesburg, va a catalizar cambios sustanciales en su producción teórica y práctica.

Van der Leck, que era más un artesano y un artista decorativo, había llegado por sí mismo a un grado muy avanzado de abstracción sin ser influido por los nuevos movimientos internacionales del arte. Mondrian ve por primera vez en su obra un sistema de representación abstracta que sólo conoce líneas rectas, colores primarios y sombras de negro, gris y blanco, así como también planos claramente delineados. Con respecto al color van der Leck había desarrollado un sistema tomado de las últimas pinturas de Van Gogh, caracterizadas por el uso de colores primarios prácticamente puros que dominan grandes sectores de la composición.

Desde 1914 el método de abstracción de Mondrian se había concentrado fundamentalmente en la utilización de pequeñas líneas horizontales y verticales que se acercan e interceptan formando conjuntos que establecen diferentes ritmos, muchas veces dentro de composiciones ovales pintadas con una gran austeridad de color, a menudo sólo en blanco y negro. Esas obras, sin embargo, no dejaron de tener vínculos representativos con la naturaleza. La última serie de ellas, la de Pier y el océano o Composiciones tienen como tema al océano, dominado según Mondrian y según la teosofía por la fuerza horizontal femenina. La última de esas obras, la Composición No. 10 (1917), es una poderosa síntesis del inmenso movimiento reverberante del agua oceánica mediante el ritmo inquieto de esos elementos compositivos tan simples. Esa obra sería el último ligamento con la naturaleza que Mondrian corta para desprenderse definitivamente de toda reminiscencia representativa. A partir de ahí su abstracción será pura y estará, como dijera Torres, "purgada de todo vestigio naturalista".

Este juego de horizontales y verticales que fascinaba ya a Mondrian en las aspas de los molinos de viento es una de las concepciones cósmicas fundamentales de la teosofía. Ha existido siempre un consenso general acerca de que la gran inspiración teórica de Mondrian en esta época procedía del místico teosófico y matemático M. H. J. Schoenmaekers, a quien el artista tuvo la oportunidad de conocer personalmente. Mondrian negó esta influencia y señaló que sus ideas se derivaban de un libro publicado en 1888, La doctrina secreta, de Helena Blavatsky, uno de los fundadores de la teosofía moderna.

En Laren denomina por primera vez a su arte como neoplasticismo. El término fue tomado de los escritos de Blavatsky, quien describía el origen de todo en el universo como la esencia plástica: reino del potencial latente para el desarrollo personal y fuente de la que surge el mundo creativo, formativo y material. Para Mondrian una pintura neoplástica no estaba al servicio del mundo natural que puede verse en los géneros pictóricos del paisaje, la naturaleza muerta o el retrato, por ejemplo. Lo que Mondrian quería crear era una interpretación personal de la realidad; no de la realidad visible, como hicieron los cubistas, sino de la realidad que él llamó "cósmica". "Hay que cambiar la manera de presentar la naturaleza de modo que la naturaleza pueda ser vista de forma más pura (cósmica)", escribió. También afirmó que una pintura es el espacio en donde toma lugar una interacción invisible y cósmica de fuerzas, las que se hacen visibles a nuestros ojos a través de colores, líneas y formas simples.

La obra de Mondrian se inscribe dentro del constructivismo europeo, que se distinguió a sí mismo de otras variantes del arte abstracto por el uso de figuras geométricas. Mondrian encontró en el arquitecto, pintor y escritor Theo van Doesburg a un gran impulsor de esa tendencia y colaboró con él en la fundación de la revista De Stijl (El Estilo). La revista se transformó rápidamente en el centro de un movimiento estético integral de las artes. Mondrian publicó en ella los fundamentos de su doctrina estética teosófica. Estas ideas fueron enseñadas luego por László Moholy-Nagy en la escuela alemana de la Bauhaus, donde se aplicaron a la arquitectura y al diseño. Con la clausura de la escuela por los nazis y la emigración de sus figuras más destacadas, las ideas estéticas de Mondrian se difundieron por todo el mundo.

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