El arte de ser actor

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MA. ESTHER GILIO

A PESAR DE sus 62 años campea en él un cierto aire adolescente, en los gestos a un tiempo desmañados y controlados. Es uno de los mayores actores uruguayos, y tiene la profunda pasión de quienes hacen del teatro un pilar inconmovible de su existencia.

UNA PASIÓN

-Me pregunto cuánto pesa en tu vida el oficio que ejercés.

-Ah… lo que hago pesa muchísimo en mi vida. Te voy a decir lo que dijo un día alguien a quien considero mi gran maestro: Jorge Curi. Con él me formé y es con él que he tenido el más intenso encuentro artístico de toda mi vida. Me ocurre algo especial con Curi, uno puede dejar de ser su alumno de teatro, pero cada vez que vuelve a encontrarlo como director en una obra, vuelve a serlo. Siempre se aprende con Curi. Tal vez le choque a él esto que digo. Es un hombre de bajo perfil, enemigo de los elogios públicos.

-Te olvidaste de mi pregunta, el teatro y tu vida.

-Ah sí, una vez, en el Teatro Victoria hablando de mí a otra persona Curi dijo: "Bolani es en el escenario".

-¿Qué pensás que quiso decir?

-Bueno… que sólo me revelo en el escenario. En mí pesa mucho la pasión por actuar.

-¿De dónde creés que surge esa pasión?

-No voy a negar esa cuota de Narciso que hay en todo actor, pero lo curioso es que a la vez que está allí buscando mostrar lo que considera valioso, también está exhibiendo cosas que nunca había querido mostrar. Muchas veces uno mismo se sorprende de cuánto ha revelado.

-¿Tú creés que el actor nace ya con algo que es único suyo o que se hace a partir del estudio y la práctica?

-Yo creo que ocurre lo primero. Claro que es importante que a esa capacidad natural se añadan otras cosas que pueden venir de la más tierna infancia, cosas que tienen que ver con la educación, con determinadas experiencias.

-¿Hubo algo en tu vida que te empujó hacia lo que hacés hoy?

-Sí. Yo nací frente al viejo Galpón, en Carlos Roxlo. Cuando El Galpón se funda, en 1949, yo era un niño que recién entraba a la escuela. Tenía cinco años y mi vida se dividía entre mis idas al Galpón y mis juegos con los amigos. Cruzaba la calle y me metía en ese mundo maravilloso.

-¿Te dejaban entrar?

-Sí, claro, yo era el Jorgito del barrio y me dejaban. Veía los ensayos mil veces, las representaciones mil veces. Qué mundo fascinante con aquellos pasillos y escaleras. Para mí era algo misterioso y deslumbrante. Y en un momento -tendría nueve o diez años- Mario César Kaplún, que estaba preparando Sueño de una noche de verano con grandes actores, me tomó para hacer el personaje de un duende. Entonces, estar parado en ese escenario maquillado, con los ojos pintados y vestido de duende… bueno, ahí hubo una marca.

-Mi Dios, y qué marca. ¿Es posible que en algún momentos hayas actuado en obras en inglés?

-Sí. Yo estudié inglés durante diez años en el Anglo, a partir de los 12. Cuando estaba en octavo me invitaron a participar en el grupo de teatro. Ahí actué cuatro años.

-¿Y cuándo entraste a la escuela del Circular?

-En 1970, tenía 25 años. En 1974 egresé después de haber tenido a ese gran profesor que es Curi. Cuando egresé hice El acero de Madrid de Lope de Vega, donde hacía un viejo.

-¡Qué joven eras para hacer un viejo!

-Sí, pero me gustó mucho hacerlo. Porque además me encanta hacer teatro en verso. Y Curi, que dirigió la pieza, es uno de los pocos maestros que saben hacer teatro en verso en este país.

-¿Qué tiene el verso de especial para que digan: "En Argentina no saben hacer teatro en verso. En eso parece que somos mejores los uruguayos". Allá también dicen: "En el verso los uruguayos son mejores". ¿Qué pasa?

-Creo que el verso funciona cuando se consigue decir las líneas sin que resulten declamadas. Para eso es imprescindible no subrayar los finales y tampoco las rimas. El verso tiene mucho que ver con la música, con el sentido del tiempo, con la cadencia. La música me apasiona. Tal vez por eso entro con tanta facilidad en el verso. Aunque no es algo sencillo, exige un entrenamiento. En 1997 el desaparecido y querido Chino Campodónico me invitó a participar de una obra de un autor inglés muy transgresor, Steven Berkoff. La obra se llama Decadencia y tiene dos personajes, un hombre y una mujer, cada uno de los cuales debe hacer dos personajes que componen dos parejas. Una de clase muy alta y otra de clase muy baja. Es una feroz sátira a las hipocresías de la clase alta y a las zonas oscuras de la clase baja. Escrita maravillosamente en verso con un lenguaje de una obscenidad difícil de imaginar y donde las mal llamadas malas palabras están estupendamente usadas.

-¿Y cómo aceptó el público esa feroz obscenidad que mencionás?

-El público se enojaba mucho pero la obra era muy buena y la traducción del argentino Rafael Spregelburg, una auténtica creación.

SENSATEZ Y SENTIMIENTOS

-Aparte de las experiencias que viviste de niño, debe haber algo más.

-Varias cosas. Concibo el teatro como un acto de amor, de entrega. Uno está entregando al público su interioridad, sus sentimientos, su energía, su trabajo. Pero no es sólo eso. Yo en la vida soy absolutamente introvertido, el teatro me permite realizar pequeñas catarsis.

-¿Será que la posibilidad de expresarte se da a partir de que en escena sos otro?

-Claro, es posible. Pero además está el innegable narcisismo.

-Parte del placer de actuar debe venir de ahí.

-Y hay algo interesante, el placer se va profundizando cuanto más depurás tu oficio. Cuando sos más joven te desbordás más, y eso no es malo, pero a veces tu trabajo se descontrola.

-Jacob Adler, dice: "Cuando se siente 100 hay que dar 70, cuando 70, 40. Si sólo se siente 40 es necesario abandonar el escenario y pedir que suba un sustituto". Buñuel a su vez decía que no hay que dar todo, hay que guardar para sí parte de la emoción, dejar en el misterio parte de lo que uno siente.

-Creo que esto se va consiguiendo con los años. El teórico y maestro ruso Naftole Bujvald dice: "El actor es espectador de su propio desgarramiento. Este hecho puede llevarlo a bloquearse". Es decir que debe cuidar que tal cosa no suceda. La emoción no puede ser controlada al extremo de desaparecer.

ADMIRACIONES

-A veces se habla del actor cerebral y del actor pasional. Marlon Brando...¿qué era? ¿Cerebral, pasional?

-Era un histrión total. Me inclinaría a decir que manejaba las cosas con su cabeza, más que nada. Aunque de pronto te puede llegar a asombrar con una reacción espontánea, lo cual es uno de los resortes del actor.

-El ejemplo más acabado de esto que decís es para mí Emma Thompson en Sensatez y sentimientos, en la escena en que se entera que el hombre que ella ama sigue soltero. Es tan extraño y sorpresivo ese largo grito que pega, y tan convincente.

-Sorprender es uno de los resortes del actor. Emma Thompson tiene un manejo entre lo racional y lo pasional, absolutamente excepcional. Es una actriz que toca todas las cuerdas Los ingleses tienen una escuela de actuación inigualable. Yo, por ejemplo estoy fascinado con un actor, Michael Gambon, que casi nunca hace protagónicos. Trabajó en El cocinero, el ladrón, la mujer y su amante. Lo voy a ver aunque su papel sea de unos minutos. Su actuación es una clase. Hace poco pude verlo en Final de partida, de Beckett, hecha en cine. Es alucinante.

-Te gusta Beckett.

-Sí, claro, aunque nunca lo hice. Lo que un actor debe pedir al destino es que alguna vez le toque hacer Shakespeare o Chejov. Por suerte hice el año pasado Titus Andronicus. Para mí era una asignatura pendiente. En treinta años de teatro nunca había hecho Shakespeare. Tuve además la suerte de ser dirigido por Levon, un hombre realmente enamorado del teatro.

-Has hecho Shakespeare y Chejov. Quiere decir que tus deseos se cumplieron.

-Sí, hice El tío Vania dirigido por Imilce Viñas en el 2001.

-¿Cuántas cosas exteriores al actor pueden ayudarlo en el momento de actuar?¿Qué pasa, por ejemplo, cuando el partenaire es flojo?

-Mirá, los que tenemos ya un cierto oficio podemos estar parados arriba de un escenario y si no tenemos una buena devolución del interlocutor se puede seguir actuando solo. Pero por supuesto que tu actuación no va a tener la fuerza que tendría si recibieras en la medida en que das.

-Tú has hecho unipersonales, ¿qué pasa?

-Sí, es otra mecánica. El actor tiene que arreglárselas para trasmitir lo que debe. Solo en el escenario con la única compañía del público.

-Es como si le contaras algo a un amigo.

-No siempre, depende del texto. Cuando hice El pianista, sí. Yo le hablaba al público como si hablara con un amigo. Pero cuando hice La navidad de Harry, no.

-Ahí hablabas contigo mismo.

-Exactamente. Reflexionaba sobre mi vida, mi soledad. No había ningún interlocutor -dijo y quedó largo rato en silencio.

-Te fuiste lejos.

-Sí, como treinta años atrás. No sé por qué me vino a la memoria El herrero y la muerte. ¡Qué raro! Cuando yo egresé de la Escuela del Circular estábamos en el 74, en plena dictadura. Y en todos esos años el teatro era un lugar de comunicación donde podíamos decir cosas, en general subliminales, pero que eran entendidas por la gente. Era tan importante lo que se hacía en el teatro. Transmitir la injusta opresión que vivíamos estaba entre los objetivos del Circular y de otros teatros en aquel momento.

-Yo no vi El herrero y la muerte, no estaba aquí. Pero oí comentarios sobre el final…

-Sí, el final decía: "Nunca se debe abusar de un poder porque tarde o temprano se paga". Ese final era apoteósico. El teatro entero se ponía de pie y aplaudía durante minutos. La esperanza desplazaba la realidad.

-¿Qué harías si no hicieras teatro? No me refiero a tu trabajo para sobrevivir. Sino a algo que fuera para ti como el teatro.

-Si volviera a vivir mi vida sin ser actor, quisiera hacer algo que tuviera que ver con la música y la danza. Una vez me preguntaron en qué acontecimiento me hubiera gustado estar presente. Uno es durante el nacimiento de mis hijos, cosa que en esa época no se usaba. Otro, participar en el proceso de filmación de Cantando bajo la lluvia.

-Y hacer el papel de Gene Kelly.

-Me mimeticé muchísimo con Gene Kelly. Perdí la cuenta de las veces que la vi. Era uno de mis ídolos. Aunque tengo otros. Enrique Guarnero, por ejemplo. Él fue como un imán. También Armando Halty, Héctor Alterio y el inglés que te nombré, Michael Gambon. La verdad es que uno aprende mucho mirando a los buenos. Con Walter Reyno aprendí mucho.

MÉTODOS

-¿Cuáles son tus maneras de llegar al personaje?

-Esa pregunta no tiene para mí una única respuesta. A veces la obra, el personaje, el estilo te obligan a trabajar de afuera hacia adentro.

-Empezar con los gestos.

-Sí, tenés que ir buscando en lo gestual y en el uso de los tonos de voz.

-Si recordás un ejemplo…

-No es fácil entender cómo se va de afuera hacia adentro. Pero tengo un ejemplo muy presente a partir de La lección de Ionesco, que por suerte dirigió Curi. Es una obra que trata de la relación entre un profesor y una alumna. Y ahí trabajé, como te decía recién, con todo lo externo del personaje. A partir de sus palabras fui imaginando cómo caminaría. Cuál sería su postura corporal. De acuerdo, claro, a lo que le está pasando, cómo utilizaría su voz. Pero, para que no quede todo en el aire, luego te ponés a pensar aunque sea mínimamente en qué le pasa a ese hombre. Acabo de hacer un personaje en la Comedia Nacional en Kiev, una obra de un autor uruguayo joven, Sergio Blanco. Es un drama familiar donde mi personaje es un tío aparentemente bondadoso, pero en cuyo interior habita un torturador, un violador de menores.

-¿No es muy duro entrar en un personaje así?

-Claro, porque no podés no quererlo. Por más abyecto y oscuro que sea tengo que quererlo.

-Pienso que quererlo te puede llevar a limpiarlo, a moverlo un poco fuera de la sombra.

-Hay que cuidar eso, pero si no lo querés la obra no funciona. Tenés que buscar las razones que lo llevaron a donde está hoy. A ti te sorprende que yo diga quererlo. Es quererlo estéticamente como personaje constituido por vos. Más que quererlo podríamos decir comprenderlo. No podía plantarme frente al personaje y hacer las cosas terribles que hacía, cosas muy fuertes, cierto tipo de tortura que aparece en la obra, por ejemplo, extirparle la lengua a otro.

-Mi Dios.

-Sí, mi Dios. ¿Cómo abordar este personaje? Tengo que saber quién era él.

-Dónde nació, quiénes fueron sus padres.

-Cómo fue criado. Tuvimos que hacer con Mario Ferreira, el director, un acto de prehistoria con el personaje. ¿Qué pasó en su tierna infancia? ¿Por qué tortura, por qué viola? Llegué a la conclusión de que era un ser absolutamente reprimido por sus padres. Incapaz de comunicarse armoniosamente con los demás. Esto, claro, no está en la obra. Después de llegar a ciertas conclusiones respecto de cómo es, empecé a trabajar sobre su comportamiento en las diferentes situaciones con los miembros de su familia. También hay veces en que uno entra a la obra, al personaje, estudiando la época, la relación entre las personas. Hay un momento en que sentís: "Bueno, ya está. No hay que añadir nada". Ahí captás perfectamente al personaje y te entra una gran tranquilidad.

-Eso ocurre durante el ensayo.

-Sí, el tiempo de los ensayos es muy fermental, muy creativo. Es algo así como concebir un hijo, lo vas formando hasta que lo parís.

-Claro que al seguir haciendo la obra el personaje se va perfeccionando.

-Sí, afinando, en general mejorando. Uno va encontrando mayor fluidez. Se va tranquilizando, lo cual es bueno, pero tiene un peligro: la rutina contra la cual hay que luchar.

-Candeau decía "Cada noche es un estreno".

-Y sí, yo creo eso y más. Uno debe hacer el esfuerzo para que cada vez sea la primera. El goce de actuar es así mucho mayor.

-Hay algo que decía un actor famoso cuyo nombre no recuerdo: "Yo sé exactamente qué hacer para dar en el blanco, pero siempre tengo miedo de errar esta vez". Parecería que algo de miedo siempre está presente.

-Sí, es que no todas las noches son iguales. Hay momentos en que llegamos al teatro llenos de cosas de las que no nos podemos desembarazar.

-No es fácil tirar por la borda un problema personal que nos angustia.

-El espectador dice "Qué duro está este actor". Lo que pasa generalmente es que su excesiva tensión, su inseguridad, su miedo se expresa en lo corporal. Y si un actor está rígido es incapaz de expresar sus emociones.

COMO EL AMOR

-¿Cómo quedás después de la función? ¿Qué sentís?

-Siento un muy dulce cansancio. Creo que se siente lo mismo que sentimos después de hacer el amor, un dulce cansancio. La satisfacción de haber cumplido con los otros a quienes entregamos lo que habíamos dispuesto entregarles.

-La dulzura de ese cansancio seguramente también está vinculada al aplauso.

-El aplauso es algo que cae del cielo. Alimenta tu ego, tu narcisismo.

-¿Distinguís un aplauso de otro?

-Uhhh… es muy diferente el aplauso por compromiso del aplauso de quien siente agradecimiento. Aunque el uruguayo no es afecto a demostraciones exageradas, no muy a menudo grita ¡bravo!

-¿Cómo sentís los bravos?

-Uno puede tocar el cielo con las manos.

-Hablemos un poco de tus personajes. Si te digo, así, de pronto, "traé un personaje a la memoria".

-El de Novecientos. No sé por qué. Otros me resultan más apasionantes, pero ese fue el que me vino. El personaje es un pianista que nació en un barco de pasajeros y nunca bajó a tierra.

-No tiene la menor curiosidad por el mundo.

-Hay un momento en que han llegado a un lugar que despierta su deseo de ver. Ver qué pasa en la tierra. La escena es muy emocionante. Empieza a bajar las escaleras, pero en el último escalón frena y dice algo así como que el mundo de él es ahí, en el barco. Él sabe que ahí comenzó su vida y es ahí que debe terminar. Es un ser muy extraño, muy misterioso. Habla muy poco, apenas lo necesario -dice Jorge y queda sumergido en sí mismo por varios segundos.

-Dijiste que no sabías por qué habías elegido ese personaje. Es evidente que te interesa.

-Sí, por supuesto que me interesa, en algún sentido yo creo que tiene cosas mías. Yo soy un poco hermético también. Esa cosa de introversión hace que yo esté más en la observación que en la exhibición. Digamos que la exhibición la dejo para la escena. Pero volviendo a la historia, yo creo que es maravillosa. El autor Alessandro Baricco la escribió para un amigo. Tornatore la adaptó al cine. En su original era para teatro. Su autor dice que en momentos en que la escribía tuvo dudas sobre el género que había elegido. Pensó si no habría sido mejor escribir un relato, un cuento.

-El relato puede ser enriquecido por la imaginación, el teatro es más concreto. Recuerdo al director español Luis García Berlanga hablando de la eficacia del relato pornográfico en comparación con la pornografía filmada.

-Esto se ve claro en la escena en que el personaje se sienta a tocar el piano y este empieza a moverse. Esto, leído, hace trabajar la imaginación, uno puede ver al piano moviéndose. Hacerlo mover en nuestra escena es casi imposible.

CINE Y TEATRO

-Tú has hecho cine y teatro. ¿Qué te hace sentir más feliz?

-Si esto se diera como disyuntiva, preferiría el escenario. Muchas veces se dice cuál es, para el actor, la diferencia entre cine y teatro. Se parecen mucho más de lo que se supone. Porque los dos requieren una máxima capacidad de abstracción de lo que sucede alrededor, y también de concentración. Con todo te diría que en el cine o en la televisión el entorno del que tenés que abstraerte está lleno de cables, luces. El esfuerzo de concentración tiene que ser mayor que en el teatro. Cuando el director dice "¡Acción!" tenés que tener una concentración cien para borrar todo lo que te rodea.

-¿Qué pasa en tu vida cotidiana cuando hacés cine y cuando hacés teatro?

-Lo del teatro lo tengo bastante claro. Mientras hago teatro estoy muy distraído con las cosas de la vida.

-¿Tú no sos, en general, un poco distraído?

-Sí, sí. Un poco distraído, despistado. Pero esto se acentúa cuando estoy haciendo un personaje. Es como si ese personaje me apartara un poco de mi verdadera vida.

-El personaje va contigo a todas partes.

-Sí, lo llevás siempre contigo. Estoy en un ómnibus o caminando por la calle y voy repasando el texto. Recuerdo algo que se decía de Guarnero. Que iba caminando por la rambla repasando sus personajes, gesticulando.

-Isabelle Huppert, que prefiere el cine, dice que cuando hace teatro siente al mundo exterior como enemigo.

-¿Por qué será? -dice Jorge y queda pensando-. ¡Qué raro! Debe referirse al momento en que termina el ensayo y empieza la representación. Esos dos momentos son diferentes. Lo que te conté me ocurre en el período del ensayo. Luego que estrené ese personaje queda en un lugar -en la computadora que tenemos adentro- al que podríamos llamar chip.

-Es decir que actuar te libera.

-Actualmente sí. En cambio, cuando empecé, el personaje iba conmigo a todos lados. Y si era un ser torturado y triste yo me ponía de tal manera que en mi casa me decían: "¿Qué te pasa? ¿Estás con el personaje arriba?". Y sí. Con el paso de los años esto me pasa cada vez menos. O me parece a mí que me pasa menos.

-En este momento recordé Oleana que es una obra estupenda en que los personajes son dos, un profesor y una alumna.

-Sí, de Mamet, dirigida por Bernardo Galli.

-Tú que hiciste el profesor, ¿pensás que eras el malvado de la pieza?

-La obra era abierta y la pregunta mejor podría hacerse diciendo: "¿quién acosa a quien?". No sé qué pasaría con el público.

-Yo en un primer momento tomé partido por ella y luego por el profesor.

-A mí había gente que me decía: "Estaba deseando que le pegara un puntapié".

-Pero también se daba la contraria.

-Sí, es que el poder, ahí, pasa de un lado al otro. Son dos personajes muy ricos los de Oleana.

-La obra termina con una escena de gran violencia.

-Yo levanto una silla para dejarla caer sobre la chica.

-Ahí se apaga la luz. Y nosotros, pobres espectadores quedamos sin saber si la dejarás caer. Hemos hablado de tu profesión y poco de tu vida. Se que hacés esa gimnasia llamada pilates...

-Sí, acabó con todos mis problemas de columna. Es ideal para los actores. Me preguntabas qué me gusta. La música, muchísimo. Siempre escucho música antes de irme al teatro. A veces clásico, a veces pop. No metalero, pueden ser los Beatles. La música me hace bien, me da energía. Veo muchos deportes. Eso me viene de la niñez. Siempre me llevaban al fútbol, al basquetbol y al box.

-Y sos de Peñarol.

-Sí, aunque menos fanático que en el pasado. Y algo que me gusta especialmente es conversar con mis hijos.

-¿De qué edades?

-Treinta y dos la mujer y treinta y siete el varón. Lo que más me gusta de estas charlas es cómo resumen un razonamiento en dos palabras. De pronto yo paso días carburando algo sin poder encontrar la salida y uno de ellos dice "Pero papá, esto es así". Y es. Curioso, ¿no?

-TENÉS otra actividad, las clases.

-Sí, doy clases de actuación de manera sostenida desde hace unos quince años. Antes tuve algunas experiencias puntuales, en el "Circular", en la generación de Paola Vendito, de Fernando Dianesi. Hoy hago talleres de tres horas semanales donde lo que me importa es darle el empujón al alumno, estimularlo.

-Van sólo jóvenes.

-No, no, viene gente de todas las edades, de distintas formaciones. En un mismo grupo hay gente de 20 y gente de 60. A lo largo del año solemos preparar alguna pequeña obra con la que nos gratificamos todos. Ellos, yo, los padres, amigos, tíos, nietos y amantes de los actores.

-¿Cómo es una clase de actuación?

-Hay muchas maneras. Hago una primera etapa como de tres meses donde trato que ese grupo que no se conoce empiece a conocerse. Es un momento de poner a funcionar la fantasía, la imaginación. Por ejemplo yo digo: "Estamos en una estación de tren. Adopten el rol que quieran. Pueden ser ustedes mismos y pueden ser otros". Uno dice: "Yo vendo los boletos" y otra: "Yo llego de muy lejos y espero que mi esposo esté allí. Miro, recorro con la vista la estación pero no está". Y así seguimos tratando de que la situación se vaya complejizando. Lentamente porque hay mucha inhibición, la gente se escuda. Si tú supieras las cosas que yo he llegado a escuchar cuando los alumnos explican las razones que los llevaron al curso. Más de una persona me ha dicho: "Yo nunca entré a un teatro", no "nunca vi teatro" sino "nunca entré".

Pasado algún tiempo empiezo a buscar un texto que me resulte adecuado al grupo. No sólo yo, todos buscamos, leemos, comentamos. Y hay un momento en que empiezan a sentirse actores. Cuando entré a la Comedia pensé que sería demasiado hacer ambas cosas y dejé esta tarea pero ahora tengo ya ganas de volver.

-HAS VUELTO a trabajar con El viento entre los álamos. Una obra que gustó mucho.

-Es una obra muy particular. Es una tragedia que se convierte en comedia.

-Son tres excombatientes en un geriátrico.

-Sí, un geriátrico atendido por monjas. Los tres pasan el día en un patio desde donde se ven, a lo lejos, unos álamos. Los tres tienen un objetivo: escaparse de allí. Y hacen planes. El espectador sabe que esa es una ilusión imposible. Y que sus planes son disparatados. La gente termina riendo a carcajadas.

-La dirige Mario Ferreira.

-Sí, un chico muy talentoso. En este momento tenemos una camada de jóvenes talentosos que no han llegado a los cuarenta. Alberto Rivero, Roberto Suárez, Mario Ferreira. Tipos que se despegan un poco del resto. Acá no hay escuela de directores. Si no te pegás a un maestro todo es muy difícil.

-¿Qué es lo que más agradecés de un director?

-Que sepa controlar mi propia libertad, que no me encorsete, que me deje proponerle cosas. Que me permita echar a andar mi imaginación. Que me de el tiempo necesario para buscar, que no me ponga reglas fijas de entrada. Creo que así son los grandes directores. Te dejan que vos te expreses en los ensayos pero a la vez te controlan para que no tomes un camino equivocado. Debo citar otra vez a Curi, no tengo más remedio. Curi dice "El buen director tiene que saber esperar al actor al punto de generarse una úlcera".