El arte de coleccionar museos

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Ángeles Blanco | Fermín Hontou

LUIS CAMNITZER nació en Lübeck, Alemania, en 1937, pero catorce meses después cruzó con su familia el Atlántico para instalarse en Uruguay. Aquí creció, estableció sus primeros afectos, fue a la escuela Brasil, más tarde a la Escuela Nacional de Bellas Artes, y selló para siempre un pacto con el arte. Asegura que su entrada en el mundo de la plástica, fue un curioso y literal "acto de locura". Fuera como fuere, ese episodio signó su destino, y pocos años después, aquel adolescente se convertiría en un maestro del grabado y en uno de los artistas nacionales más inquietos de su tiempo. Profesor emérito de la Universidad de Nueva York donde enseñó arte durante al menos cuatro décadas, y cosechador de múltiples reconocimientos, fundó en los años setenta el Studio Camnitzer, en Valdottavo, Italia, un espacio educativo de referencia para los artistas plásticos del mundo.

La lista de museos que exhiben sus obras en muestras permanentes es apabullante: Museo de Arte Moderno, Museo Metropolitano, Museo Whitney y Biblioteca Nacional de Nueva York; Museo de Arte Contemporáneo de Sao Paulo; Museo de Arte Moderno y Museo del Grabado de Buenos Aires; Biblioteca Nacional de París; Biblioteca Communale de Milán, Museo Nacional de Arte Moderno de Bagdad, Colección Wagstaff, Museo Getty; Casa de las Américas y Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, Gabinete de Dibujo y Grabado de los Uffizzi en Florencia, Italia, entre otros.

Pero para un "coleccionista de museos" como el mismo Camnitzer se define, la lista no impresiona tanto. Es un dato nimio que sólo indicará una circunstancial pertenencia al sistema. "Si ellos no me coleccionan, yo los colecciono a ellos", confiesa sonriendo y fijando su mirada implacable. Esta simpática irreverencia no es más que el correlato del discurso crítico y movilizador que Camnitzer ha desarrollado en sus obras y escritos. Basta remitirse a la "Serie de la tortura uruguaya" de 1983, o a ensayos como "La corrupción en el arte", donde manifiesta sus temores sobre la comercialización del arte y la caída en el estereotipo, para encontrar dos claros ejemplos.

El racconto de premios y becas es también extenso, destacándose la obtención de dos becas Guggenheim en 1961 y 1982. Ha colaborado además en diversas publicaciones periodísticas y especializadas, y escrito dos libros: New Art of Cuba (University of Texas Press, 1994/2003) y Arte y Enseñanza: la ética del poder (Casa de América, Madrid, 2000), previendo para el 2006 la publicación de un tercero: Didactics of Liberation: Conceptualism in Latin America (University of Texas Press).

COMIENZOS

—¿Cuándo ingresa al mundo del arte?

— Yo de niño hacía algunas esculturas en la arena (ríe). La realidad es que cuando tenía catorce años iba a la Asociación Cristiana de Jóvenes, y participaba en un grupo que se llamaba Asociación Cultural. Y se nos ocurrió hacer una exposición de arte y artesanía. Pero tres días antes nadie había mandado nada. Entonces los que estábamos en el comité decidimos llenar una mesa con cosas. Me acordé en ese momento de que en la escuela primaria había hecho unas cabecitas de elefante, entonces hice una mano, y otras cosas más. Y resultó que en el jurado había un señor que daba clases de arte, y que me dijo que tenía talento. Decidió entonces protegerme, formarme, y me dijo: "vos tenés que ir a la Escuela de Bellas Artes". Era un tipo genial, buenísimo. Recuerdo que me consiguió plastilina para que hiciera un busto de Zorrilla de San Martín para la biblioteca. Me trajo entonces, un montón de plastilina de un color violeta muy especial. Para obtenerla, y como su familia tenía una fábrica de goma, metió la plastilina dentro de unos rodillos para mezclarla, y por supuesto, arruinó toda la maquinaria (risas).

Con esa educación, y un poco más (tenía entonces dieciséis años) me presenté en la Escuela Nacional de Bellas Artes, pero no porque tuviera una vocación artística, sino un poco porque me fueron llevando. Y me interesó porque era raro, no conocía a nadie del liceo que hiciera Bellas Artes, y esa era una forma de exotismo. Pero resulta que mucho tiempo después me enteré —por eso no quiero dar su nombre— de que aquel señor era un paciente psiquiátrico, muy pacífico, por lo cual no tenía que estar internado. Entonces, en cierto modo, mi entrada al arte fue un acto de locura. Después, en la Escuela, seguí con mi habilidad de copiar cabezas romanas, pero sin tener idea de qué era el arte. Me interesaba la fotografía también, y a los dieciséis años creo, saqué una foto abstracta del balcón de mi casa. La mandé al Salón de Fotografía y la aceptaron. Esa fue una confirmación, aunque tampoco sabía bien qué pasaba.

Pero un día en la Escuela, haciendo un busto de un modelo —en segundo año ya nos dejaban trabajar con gente, y en tercero podíamos ver desnudos— no sé si porque entró el sol, de golpe pensé: "no se trata de esto, se trata de otra cosa". Y así descubrí la forma en sí misma; fue una sensación física.

—Descubrió su vocación...

—No todavía mi vocación, porque hasta ese momento pensaba que iba a ser arquitecto. Que también fue un accidente, porque en realidad yo quería ser químico, pero bueno, en fin (ríe). Un día en el liceo, un profesor de matemáticas que se llamaba Lussich nos iba a hablar de arquitectura. Era un día de lluvia, y el tipo llegó tardísimo. Estábamos todos sentados, y entonces se abre la puerta. Él llevaba impermeable y sombrero, y mientras se desabrochaba el saco, tiró el sombrero sobre la mesa, se acercó a nosotros y nos dijo: "esto es arquitectura, acabo de condicionar el espacio de esta mesa". Y esa frase me hizo instantáneamente largar la química, y meterme en arquitectura.

—Luego viaja a Munich, Alemania.

—Eso fue porque había dos becas del servicio de intercambio alemán para la Universidad, con el requerimiento de hablar alemán. Yo había aprendido ese idioma en mi casa, pero se necesitaban dos años universitarios como mínimo, y tenía sólo uno. Pero como ese año la Escuela pasó a formar parte de la Universidad, y me desempeñaba como secretario general de la Asociación de Estudiantes, automáticamente pasé a tener tres años de formación universitaria, de la noche a la mañana (ríe). Y como sólo se presentaron dos candidatos, entonces no fue competencia.

—¿Cuándo se va a Nueva York?

—Voy a Nueva York, pero al poco tiempo vuelvo a Uruguay. Entonces alguien me preguntó por qué no me presentaba a la beca Guggenheim. Me presenté irresponsablemente, y me la dieron. Me fui entonces por seis meses a Nueva York, y volví después, en el año 1962, para seguir trabajando en la Escuela, donde estábamos haciendo reformas del plan de estudios. Al año decidí volver a Nueva York y terminar mi beca. Y me quedé provisoriamente, por cuarenta años (ríe).

—¿Existe todavía el Studio Camnitzer en Italia?

—Existe, pero ya no con clases como antes, sino como un lugar donde la gente va y trabaja. Tengo una asistente que supervisa la parte técnica, y si estoy, estoy, y si no estoy, no estoy.

—¿Cómo era la experiencia del Studio?

—Los artistas venían y se quedaban por cinco semanas. Había además un sistema de becas para uruguayos. El primero en pasar por allí fue Clever Lara. Funcionó de esa manera durante unos quince años.

UN ARTE "BOLUDO"

—¿Qué es lo que Ud. llama arte boludo?

—En los años sesenta, a Liliana Porter (entonces mi esposa), al artista venezolano Guillermo Castillo, ya fallecido, y a mí, nos interesaba lograr una imagen que no se explicara, que no te dijera nada específico, sino que vibrara en una especie de estupidez, una especie de torpeza, de quedar incipiente. Algo que no quedara resuelto totalmente. No importa si era ternura, drama o lo que fuera, pero que se resolviera en el espectador. Y entonces, frente a una obra decíamos "qué lindo, qué boludo es esto". La expresión surgió en ese momento. Pero nunca lo discutimos para hacerlo una regla de creación.

Es posible que en 2008, en Austin, tengamos una exposición sobre los trabajos que hicimos con Liliana y Guillermo durante esa época, años 65 o 66. El grupo se mantuvo activo hasta el año setenta y llegó al Museo de Arte Moderno de Nueva York, con una exposición denominada "Información". Creo que el repasar obras de aquella época en casa, hizo que revisara la palabra "boludo". En aquellos años, la situación fue un poco híbrida, porque éramos también un taller de grabado, los tres juntos. Invitábamos gente a trabajar con nostros, y bueno, en fin, había mucha obra de otras personas.

—¿Qué artistas han motivado esas nuevas preguntas que usted se está haciendo respecto a lo que llama "arte boludo"?

—Nadie en realidad. El arte boludo es producto de una crisis personal, de análisis de mi obra. También de discusiones que en los años sesenta habíamos tenido en el grupo. Uno comienza a revisar el pasado y de golpe se da cuenta de que las cosas que parecían desconectadas, no lo estaban. Pero eso no significa que de un momento a otro haya descubierto a Picasso, y soñado que me decía lo que tenía que hacer.

—En el año 65 usted dijo haber tenido una crisis similar, en la cual decidió dejar lo que estaba haciendo y pasar al arte conceptual.

—Sí, pero no era una crisis del tipo: "nada tiene sentido, me voy a tirar a un río". No. En aquel momento llegué a un grado de aburrimiento con lo que estaba haciendo, con el grabado. Y lo peor era que lo estaba haciendo bien. Había sacado el segundo premio Xilon, un concurso internacional de grabadores de madera, algo prestigioso. También vendí una obra, lo cual me asustó muchísimo. Y pensé entonces: "el resto de mi vida no puede ser así". Eran grabados enormes, de dos metros por dos metros. A la mañana me sentaba en una esquina y a la noche salía por la otra. Imprimía y estaba bien.

—Pero era un trabajo mecánico.

—Claro, se había convertido en una receta. Y bueno, eso no era lo que quería hacer. Esa fue la crisis, no una crisis en el sentido dramático, sino algo así como "me harté de comer frutillas, ahora quiero comer manzanas". Y esa manzana se llamó conceptualismo. No existía la palabra todavía. Incluso en su momento, cuando apareció el arte conceptual como término, un par de años mas tarde en Estados Unidos, y se empezaron a hacer exposiciones, nos querían integrar. Pero recuerdo que los tres discutíamos si queríamos aparecer dentro de esa corriente, porque era una etiqueta que también nos limitaba. Pensábamos que si teníamos que ponerle un nombre sería el de arte contextual, no conceptual. Porque lo que nos interesaba era, con un esfuerzo mínimo, reflejar el contexto lo máximo posible. No se trataba de aislar el arte en una idea, sino del efecto de lo que estábamos haciendo. Y al final no opusimos resistencia por razones estratégicas. Era un acto suicida no aprovechar. Pero siempre fue un poco incómodo y yo todavía estoy lidiando con eso, me importa mucho separar conceptualismo de arte conceptual.

—¿Usted entonces hoy se define como un artista conceptual?

—No, lo uso por comodidad a veces, pero sin creerlo.

—¿Cuál es la diferencia entre conceptualismo y arte conceptual?

—El conceptualismo es una estrategia. El arte conceptual es un estilo. Entonces, como estilo, agrupás a los artistas por criterios formales. Como estrategia, en el conceptualismo la forma no importa. Sólo importa que estés, que tu estrategia esté basada en una serie de ideas que van a generar un efecto.

—Usted hablaba en su conferencia de una vinculación entre el arte boludo y El Aleph.

—Sí, porque El Aleph tiene toda la información posible, y no la ordena, no la jerarquiza. Entonces, es la saturación de información total. Equivale al silencio, o a todos los colores juntos, que dan blanco.

—Aunque no hayan influencias directas, deben existir experiencias que de alguna manera lo llevaron a hacerse estas preguntas nuevas.

—Veo una cantidad de 300 o 400 artistas al año en mi estudio en el Drawing Center. Y allí descubrí a unos tres o cuatro que me interesaron porque sus trabajos tienen ese aspecto de lo que estoy hablando. Pero esa fue una coincidencia que se dio después. No fue la causa. Me gustaría hacer una muestra con esa gente pero el problema es que, como no hablan español, no puedo utilizar la palabra "boludo", no hay traducciones certeras. Y entonces lo que hago es decir: "me gusta esta obra por lo estúpida", pero hay partes que no son suficientemente estúpidas.

—¿Estúpido en qué sentido?

—Estúpido en el sentido de que no me está diciendo nada, pero me obliga a reflexionar. También es una especie de examen que le pongo al artista para ver cómo reacciona. "¿Cómo estúpido?" me pueden decir, "¿si es una puesta de sol?". De hecho estos tres alumnos me preguntaban qué quería decir con eso, pero interesados, no agredidos. Cuando les expliqué, me dijeron: "claro, por ahí va la cosa". Entonces se acercaron y tuvimos una buena conversación.

—¿En qué consistían esas obras?

—Bueno, hay una tipa que hace unas formas con lápiz muy bien dibujadas, muy perfectas, que están entre roca y papa. Pero no es una roca ni una papa, está en el medio. Y me intrigan mucho, me gustan muchísimo. Son muy misteriosas, por el misterio que yo puedo asignarle sin ninguna interferencia. Salvo que en un lugar la tipa, que dibuja muy bien, hizo un entrecruzado de líneas que salía un poquito del gris. Me acuerdo que yo vi eso, me enojé y le dije: "¿por qué hiciste eso?". "¿Por qué; qué tiene de malo?" me respondió. "Tiene de malo que rompe totalmente lo que me estás planteando allí". Y la tipa entendió, y empezó a trabajar sobre eso.

TRAMPA EFECTIVA

—¿Qué significa eso de coleccionar museos?

—Eso, que colecciono museos (ríe). Es una estrategia periférica. Como en un momento yo no estaba en el sistema, en el circuito hegemónico, y el Museo de Arte Moderno no iba a mi casa para comprarme obras —como siempre debiera suceder (ríe)— entonces me dije, "voy a dar vuelta la tortilla". Y si ellos no me coleccionan, yo los colecciono a ellos. Porque si estás en un museo, es más fácil que un segundo museo se interese. Son todos muy inseguros, nadie arriesga. Y cuantos más museos tenía, mejor. En todo sentido mejor, para dar conferencias, o para que te compren obras los coleccionistas.

De pronto estaba en veintinueve museos, y cualquiera podía decir, "este artista es famoso". Te lo inventás, y eso es lo que me interesaba. De golpe yo me estaba manufacturando una biografía totalmente legítima, pero con una completa artificialidad. No en términos de competencia, de "yo soy mejor que tal". No. Era una manifestación cínica del sistema, darla vuelta para que me sirviera a mí. Entonces si había un museo en un pueblito cualquiera, pero se llamaba Museo, yo iba y le regalaba la obra. Lo que me importaba era que ingresara un museo más a mi colección. Y cuando salió lo del Whitney, en el setenta, fue una gloria, porque era un museo totalmente cerrado al extranjero.

ESE ESPECTADOR ANÓNIMO

—¿Como espectador, qué es lo que disfruta o le interesa del arte que se hace hoy?

—Me interesa mucho Cildo Meireles y Alfred Jaar, ambos amigos míos. Me interesa también Richard Artschwager, un americano de la época pop, pero que todavía trabaja. No hay mucha gente.

—En la conferencia Ud. hablaba de la importancia del proceso que hace el receptor al contemplar la obra. Pero a veces, las obras conceptuales son crípticas para el espectador común. ¿Es así?

—Yo creo que no. Primero, el artista tiene que decidir a quién le está hablando. A un niño de cinco años le hablo distinto que a ti. Entonces, la palabra público, como palabra genérica, es totalmente inútil, nociva. En general el artista en estos momentos se dirige a un público formado por gente de clase media, educada y con un cierto nivel económico. Le hablamos a esa gente aunque no nos guste, porque todos los circuitos están dirigidos hacia esas personas. Tienen además, derecho a que se le hable. Pero cuando te desviás de eso, tenés que saber lo que estás haciendo, tenés que ajustar el lenguaje. Ahora, esa desviación hacia el público, en general corresponde a tu imagen. Yo soy de clase media, tengo cierta educación, tengo cierto ingreso. Pero si de pronto quiero hablar con un niño de cinco años y empiezo a decirle "ñe,ñe,ñe", soy yo el tonto. Entro en un campo de cursilería, de afectación, que no sirve, porque el niño sabe que soy adulto. Entonces, es muy difícil adoptar un lenguaje para un público que no es realmente el tuyo. Eso también es un problema del exilio. Vos te vas a otro país, y no podés de sopetón hablar con la gente de ese país. Hay resonancias, hay preconceptos, que como vos no los tenés, no te estás comunicando. Y ahí decidí seguir hablando al Uruguay.

—¿Cuando crea, piensa en el público uruguayo o en otro?

—Pienso en el público con el cual me crié. Pero hay otro tema: la intimidación que produce la parte eclesiástica de la presentación del arte. La gente va a la galería o al museo como si fuera a la iglesia. Y eso ya separa la obra del receptor. Por ejemplo, ciertas obras que yo tenía colgadas en una galería, no eran entendidas por la gente. Y esas mismas obras impresas en un volante, hacían que la gente se matara de risa. Eso es lo que hay que analizar.

—Es quizás lo que ha pasado siempre con el arte, un público que lo entiende y otro que queda relegado, ¿no?

—Yo diría que no siempre. Pero en la medida que el artista fue absorbido como servidor de una relación de poder, y se fue separando más y más de la cultura colectiva, sí. Pero históricamente no fue siempre así. Durero era un tipo aceptado por todo el mundo. Los grabados en aquella época eran en realidad, una popularización de las obras de los reyes.

—Hoy las obras pueden ser tan "abiertas" que es difícil delimitar qué es arte y que no lo es. ¿Puede ser más difícil que en épocas anteriores?

—Sí, posiblemente, porque los bordes son más difusos. Pero igual, tenés un cuadro de Malevich, que es blanco sobre fondo blanco, y tenés que hacer algo así como un salto esférico para definir si eso es una obra de arte importante o un chiste. Entonces tenés que elegir si el contexto y las condiciones que definen a esa obra como artística, te interesan para la lectura o no te interesan. En el público ignorante la decisión se da naturalmente por el lado negativo, ni se detiene a averiguar. En el público sofisticado puede ser o bien una realización importante de conexión con la obra, o la aceptación de una moda que dice: esto hay que respetarlo.

—¿Una exposición en la que haya participado y que recuerde particularmente?

—A mí me gustó especialmente la que hice para Documenta última. Me gustó mucho no en el sentido narcisista, sino casi al contrario. Mis obras, en general, no se sabe como van a quedar hasta que las hago, cuando son instalaciones. No tengo manera de experimentar, las pienso y ruego que salgan bien (ríe). Y más o menos funciona. Pero siempre existe el riesgo, lo cual me gusta, en oposición a los grabados viejos. Y cuando vi montada la instalación, no sabía si era buena o no, pero no importaba. Sé que ese era el límite al que podía llegar, eso era lo que yo quería realmente que saliera, sin nada que cambiar si tuviera que volver a hacerla. Entonces, lo que sí sabía era que esa obra marcaba mis limitaciones, las reflejaba tal cual son. Si alguien atacaba la obra, la atacaba porque yo no sabía hacerla mejor.

—Tal vez las limitaciones sean las que determinan o definen la obra de un artista.

—Bueno, sí. Creo que toda la actividad artística es acumular errores hasta un punto donde parezca que está bien. El virtuosismo es hacerle creer al espectador que la obra es perfecta.

Especial agradecimiento al Centro Cultural de España.