Dolor, estupidez y rock and roll

Nelson Díaz

ALBERTO RESTUCCIA (Montevideo, 1942) es considerado uno de los directores y actores de culto de la escena uruguaya. Junto a Luis "Bebe" Cerminara -su compañero inseparable de ruta-, Jorge Freccero (ambos fallecidos), y Graciela Figueroa, fundaron en 1961 el mítico Teatro Uno. La primera obra que pusieron en escena fue Jóvenes en el infierno, escrita y dirigida por Restuccia.

Hoy, con medio siglo de carrera, más de cien obras dirigidas, algunas al frente de la Comedia Nacional -y varios clásicos como Esto es cultura, ¡animal!- Restuccia mantiene intacta su pasión por las tablas. De hecho, fiel a su origen under, se lo puede ver en el pub Intramuros (Convención y Soriano) con tres obras: ¿Quién le teme a... una futura ex pareja?, Haciendo capote con los malditos, -sobre Truman Capote, Charles Bukowski, Artaud, Beckett y Joyce- y Travesti, Stripper, Show.

Ahora trabaja en una segunda versión de Salsipuedes, estrenada en 1985 y escrita en 1979; y prepara un espectáculo sobre Dylan Thomas, que apunta a la relación del artista con el dinero. A la vez, a los 65 años, tiene tiempo para hacer música. Es el vocalista de la banda Poetas Muertos, un power trío de rock and roll que comparte junto a dos de sus hijos. "Están los Ibarburu, los Fattoruso, y están los Restuccia", dirá en un tramo de la entrevista, que se desarrolló en el boliche El Lobizón de la calle San José. Este lugar fue elegido por Restuccia para que "pernocten" las estatuillas de los premios Florencio que recibió en su carrera.

DESPUÉS DEL PUERTO.

-Fuiste funcionario de la Administración Nacional de Puertos durante varios años. Sin embargo, abandonaste un empleo público para dedicarte al teatro. No es algo muy común en Uruguay.

-Fui administrativo del archivo general de la ANP durante una década de mi vida, desde el 63 hasta el golpe de Estado, en el 73. En ese momento yo era dirigente gremial del Sindicato Único de la Administración Nacional de Puertos (SUANP) y me tuve que ir o ir. No tenía muchas opciones. Me llamaron del sindicato portuario para integrar la fundación de la Central Nacional de Trabajadores (CNT) y fui como delegado portuario a los actos fundacionales de la Central. En ese entonces pertenecía al Partido Comunista y dividía mi tiempo entre la militancia y el teatro, actividad que había comenzado en 1960. Cuando decidí renunciar al Puerto hubo un gran desafío familiar. En esa época, éramos los funcionarios del Estado mejor remunerados, y mi familia se alarmó. "¿De qué vas a vivir?", me decían. Tomé la decisión de dedicarme a dar clases de teatro y pude desafiar esa cosa familiar que te tira para abajo y te dice "no, no, si no tenés un sueldo seguro no vas a sobrevivir". Además, me había casado muy joven. Tenía 19 años y con mi pareja de entonces tuvimos hijos enseguida. Ahora ya voy por mi tercer matrimonio y tercer divorcio. Espero que ésta sea la vencida (risas).

-La creación de Teatro Uno coincidió con una etapa fermental a nivel mundial. Los 60, el Mayo francés, el movimiento hippie, el flower power. ¿Cómo comparás aquello con el teatro actual?

-Mirá, opino lo mismo que con el rock and roll. Con mi hermano Luis hicimos un programa de radio legendario que se llamó Eco contemporáneo, donde pasábamos el mejor rock and roll, es decir el de los 60 y 70. Ya no hay ese tipo de grupos. Lo mismo ocurre hoy con el teatro. El rock and roll y el teatro tendrían que ser dionisíacos.

-¿Cómo fue comenzar a hacer teatro en dictadura?

-Difícil; me prohibieron dar clases, no podía vivir de la docencia. También sobrevivíamos de las giras por el Interior, pero con esa arbitrariedad que tenían los militares de la época, yo, por ejemplo, estaba prohibido en Paysandú, pero no en Salto. Eso me cortó las giras por el Interior. Fue una etapa jodida de mi vida: tomaba té sin azúcar y comía galleta dura. Ése era mi único alimento. Fue realmente un período difícil, lo que llamo el "inxilio". Los artistas uruguayos que se fueron al exilio vivieron muy bien porque gobiernos como los de México y otros los recibieron con mucho cariño, como por otra parte se merecían. Pero acá fue muy duro. Esa etapa se llamó "resistencia cultural". Decíamos cosas que no se podía decir pero nos arreglábamos para decirlas. Por ejemplo, Esto es cultura, animal -que se estrenó en 1979- tenía un idioma inventado, sin una sola palabra en español y con vocablos mezcla de italiano y portugués, mis apellidos paterno y materno. Con eso decía una cantidad de cosas en un lenguaje legible.

-Los censores se volverían locos.

-(Risas) Una vez, en Mercedes, apenas bajé del ómnibus de la Onda me llevaron preso dos funcionarios de Inteligencia y Enlace. Me tuvieron detenido e incomunicado hasta media hora antes del inicio de la función. Pensé que no la hacía. Subí al escenario temblando. Me detuvieron porque el intendente de la época quería saber a qué se refería el título del espectáculo. Cómo era eso de Esto es cultura, ¡animal!, a quién me refería con "animal". Les dije que no lo podía explicar, que fueran al teatro y vieran la obra. Me mandaron a dos "tiras", que se sentaron en primera fila. Primero muy serios como diciendo "te vamos a agarrar en una y sos boleta". No aguantaron, empezaron a contener la risa y finalmente terminaron en franca risa. Me los gané (se ríe).

-El monólogo es una de las constantes en tu obra.

-Esa obra estuvo más de veinticinco temporadas en cartel, lo que significa que algo pegó de ese texto. En cuanto a los monólogos, el hecho de hacer unipersonales te evita el problema humano. Sólo dependés de vos, como dice Enrique Pinti; aunque a veces me aburro y recurro a lo comunitario, llamando a otros actores.

-¿Y sos de improvisar o tenés ciertas pautas que respetás?

-Tengo un guión, una estructura con pautas, pero desde pequeño me gustó mucho el jazz, por lo que tengo tendencia a improvisar. No te olvides de que en el jazz la parte más rica está en la improvisación. Me ocurre algo similar. Improviso y me divierto mucho más porque vas incorporando cosas que están en el aire. Agregás temas que ocurrieron en el mundo unas horas antes e interactuás con el público.

EXORCIZAR EL DOLOR. El 2005 no fue uno de los mejores años de Restuccia. Su hijo Joselo, de 33 años, falleció de sida. "Era un tipo joven, brillante, divino tipo. Es algo que no puedo asumir todavía. No me cierra. Joselo falleció a la edad de Cristo", dice y se queda mirando por la ventana, como buscando una explicación a lo inexplicable. Le digo que no es necesario que hablemos de eso. Me responde que le hace bien. Da la sensación de que intenta exorcizar el fantasma del dolor.

-Generalmente, cuando alguien muere de sida la familia no quiere decirlo. Tuve una gran discusión con mi familia por eso. Vamos a remontarnos al siglo XIX: si tenías tuberculosis estabas maldito. Lo mismo pasa hoy. Mucha gente evita decir la palabra cáncer. Usan vicios semánticos como "enfermedad terminal", que me suena a tapadera, ocultamiento. Lo mismo ocurre con el sida. Y le dije a mi familia que hay que decirlo, hay que hablar mucho de esta enfermedad para prevenir a otros. Es muy difícil para un padre sobrevivir a la muerte de un hijo.

-¿Cómo calmás ese dolor?

-Escribiendo; un poco lo que pasa con respecto a la libido y a lo que decía Freud acerca del sexo: calma pero no colma. Ese jueguito de palabras tiene bastante que ver. Estoy escribiendo mucha poesía, ahora va a salir en Yaugurú un librito de poemas que se llama Albertina ha aparecido.

-Un juego muy proustiano, un título que remite a Albertina ha desaparecido.

-Proust es uno de mis pilares, con sus siete libros de En búsqueda del tiempo perdido.

-Has sido uno de los principales difusores del teatro del absurdo, pregonado por Eugène Ionesco, Beckett y Jean Genet, por citar tres autores. ¿Cómo fue tu acercamiento a ellos?

-En realidad distingo cuatro etapas. En primer lugar, mi frecuentación del teatro del absurdo cuando nadie lo hacía en Uruguay. De ahí que lleváramos a escena obras de Alfred Jarry -Ubú Rey sobre todo-, de Artaud, Genet, Beckett, Ionesco y Arthur Adamov. Después de muchos años vinieron los reconocimientos como los premios Florencio y Morosoli, invitaciones a festivales internacionales de teatro. Pero hubo una etapa muy dura: la de pagar derecho de piso, cuando Teatro Uno era ninguneado. Predominaban las instituciones hegemónicas, como El Galpón y el Circular, pero resulta que ahora estas dos instituciones, junto a Teatro Uno, son las que han permanecido. Son los grupos más antiguos y con más tradición. La segunda etapa estuvo dedicada a autores uruguayos cuando, por ejemplo, estrené en 1971 Guay Uruguay, la primera obra teatral de Milton Schinca. Después hice una versión de En familia de Florencio Sánchez, que fue tildada de revolucionaria para la época, aunque no toqué una coma del texto original. La tercera etapa es la del teatro antropológico, con Salsipuedes. Cuando vino Eugenio Barba y vio el primer Salsipuedes, dijo que era el primer ejemplo de teatro antropológico que veía en Uruguay. En este período también incluyo Asesinato de un presidente uruguayo, con "Bebe" Cerminara y Tabaré Rivero, basado en el único magnicidio que tuvo Uruguay, el asesinato del presidente Idiarte Borda. Ahora estoy preparando una segunda versión de Salsipuedes. Es muy paradójico lo que ha pasado. El primer presidente de los uruguayos, Fructuoso Rivera, exterminó a los charrúas en 1831. Y el actual presidente declaró a la segunda versión de Salsipuedes de interés nacional. Esta nueva versión está contada a través de una mujer. El título de la obra va a ser Salsipuedes contado por una mujer llamada Guyunusa. Se estrenará en el Museo de Antropología, con música de Jorge Camiruaga, actual director de la Escuela Universitaria de Música. La cuarta etapa es la de la estética homoerótica o transgénero.

-Ahí incorporás Travesti, Stripper, Show.

-Claro; es un texto de Berthe Haycutser, una autora norteamericana que recurre mucho a lo transgresor, en forma de humor musical, a la manera del cabaret alemán. Inicié esta etapa con una obra que hice en el viejo teatro La Candela, que se llamó Todo sobre mi padre, parafraseando a Almodóvar. Ahí hacía ya un personaje travestido. Esta cuarta etapa está emparentada con el argentino Copi, un tipo que me parece realmente transgresor. Pero esto remonta a 1970 cuando hicimos Las sirvientas, de Jean Genet, tal como lo pedía el autor y que nunca se había hecho en el Río de la Plata. De esa manera, Genet pide que el elenco femenino de la obra sea interpretado por un elenco masculino. Nosotros nos travestíamos en escena, por lo que pasábamos en escena por el desnudo completo. Recuerdo que la Intendencia Municipal de ese entonces nos quiso censurar el espectáculo aplicando una ley de comienzos del siglo XIX que les impedía a las coristas levantar las piernas y mostrar las bombachas tantos centímetros. Si hacíamos el espectáculo nos cobraban una multa por función. No podíamos pagar ese dinero y había que bajar la obra de cartel. Eso implicaba una censura velada. Decidimos pagar de nuestros bolsillos la multa y hacer el espectáculo tal como tenía que ser.

LO ABSURDO Y LO REAL.

-Con Cerminara y Nelly Goitiño fuiste uno de los principales difusores del teatro del absurdo. En otra entrevista dijiste que hacer Artaud implicaba pagar un precio muy alto, implicaba un dolor físico.

-Y es cierto. Artaud es un poeta que habló mucho de la relación con el cuerpo. Por lo tanto, el trabajo que hice con Haciendo Artó, y que pienso reponer, implica un despliegue físico y vocal muy importante. Artaud dice que la palabra es cuerpo, que la palabra tiene densidad en el espacio.

-Teoría que desarrolla en El teatro y su doble.

-Exacto, él habla de una especie de doble que transmuta, de una especie de encarnación. Artaud se refería a encarnar, no a interpretar. Por eso es que termino exhausto luego de hacer ese espectáculo.

-Ionesco afirmaba que el realismo no existe. "La realidad no es realista, es solamente una ilusión", solía decir.

-Justamente eso. En este momento estoy como actor en una obra escrita y dirigida por Marianela Morena, una joven artista uruguaya que el año pasado hizo un genial Don Juan, sobre Molière pero con dramaturgia de ella. La obra se estrenó en un espacio no convencional, en el Centro Municipal de Exposiciones del Subte Municipal en la plaza Fabini. La obra se llama Los últimos Sánchez y trata sobre el gaucho, el campo y los que lo abandonan y se vienen a la macrocefálica ciudad de Montevideo. Allí encarno al protagonista, junto a un grupo de estupendos actores jóvenes. El personaje es una suerte de Don Zoilo de Barranca abajo y a la vez del propio Florencio. Sin embargo, y adhiero a tu cita de Ionesco, la obra no es realista, tiene mucho de absurdo y del delirio superrealista, como lo llamaban André Breton y sus amigos: súper real, más real que lo real. En definitiva, solamente una ilusión y su fuga.

-¿Cuál sería el rol del artista en estos tiempos de democracia, pero también de estupidez globalizada?

-¿Cómo resistir hoy? Te voy a contestar con una frase del dramaturgo argentino Carlos Gorostiza: "Vivimos en sociedades enfermas y en gran orfandad. Es necesario crear, inventar, reinventar anticuerpos para contrarrestar tanta estupidez y escepticismo". Suscribo plenamente lo que dice. Creo que estamos en una de las fases de la estupidez humana donde la única posibilidad es reinventar todo.