Clásicos, trucos y palabras de un género

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2/2: Inmortel (Enki Bilal, 2004) 

ELVIO E. GANDOLFO

JUNTO A LA NOVELA o el relato policial, la ciencia ficción formó la pareja de géneros populares protagónicos del siglo XX. En su caso la historia se planteó de dos maneras básicas. Durante mucho tiempo los estadounidenses se consideraron los fundadores y principales productores, tomando como fecha de inicio la creación del término por Hugo Gernsback, supuesto "padre de la ciencia ficción", en la década del `20. Los ingleses, en cambio, marcan el inicio en la novela de Mary Shelley, Frankenstein o el Prometeo moderno (1818), con un momento de esplendor en la producción narrativa inicial de H. G. Wells, que plantó varios temas fundadores: la máquina del tiempo, la invasión marciana, el hombre invisible, el viaje a la luna.

LOS CLÁSICOS. Hubo algunos motores ocultos, como el inglés Olaf Stapledon (Juan Raro, Hacedor de estrellas) y Cordwainer Smith (El juego de la rata y el dragón, Norstrilia) que alimentaron con sus ideas o recursos a decenas de obras y autores futuros. Pero los cimientos fueron consolidados por un nutrido pelotón de nombres hoy clásicos: Ray Bradbury, Theodore Sturgeon, Arthur Clarke, Frederik Pohl, Isaac Asimov y Robert A. Heinlein, entre otros.

En castellano hubo colecciones cruciales, como la española Nebulae o la argentina (después hispana) Minotauro, que recogieron gran parte de lo más inquieto en ideas o mejor escrito del género, acompañadas por revistas como Más Allá, Nueva Dimensión o El péndulo. La absorción por el grupo Planeta del sello Minotauro le quitó el tono inconfundible que le daba su director, Francisco "Paco" Porrúa.

Después de un período confuso, que derribó a colecciones como Nebulae y la muy abundante colección de bolsillo de Ultramar, más todas las revistas, el vacío que se generó ha conocido en los últimos años un resurgimiento de colecciones. No solo reeditan títulos de reconocido impacto, sino que van dando cabida a los nuevos nombres (Greg Egan, M. John Harrison, Connie Willis, Ted Chiang, China Miéville). Por desgracia, la nueva realidad cambiaria ha privado a los lectores del Río de la Plata de buena cantidad de esos sellos, desde Bibliópolis (modesto reemplazo del carácter pionero que tuvo Minotauro), hasta la colección Nova de Ediciones B. Por eso hay que agradecer que se hayan comenzado a distribuir las series de La Factoría de Ideas. En su serie de ciencia ficción ha incluido títulos clásicos que faltaban desde hacía tiempo.

TENSIÓN DEL RELATO AMERICANO. Richard Matheson ha suministrado no sólo algunos de los cuentos y novelas más recordados y clásicos del género (Soy leyenda o "Nacido de hombre y mujer") sino la materia básica para algunos de los mejores ejemplos de la TV o el cine. Solo la pertenencia a un género popular (y sus efectos sobre la consideración crítica "normal") lo han privado de un reconocimiento a la altura de sus méritos: es uno de los mejores ejecutores de virtudes difíciles como la tensión, y al mismo tiempo la proyección filosófica o la consideración de valores y crisis clásicas en la ficción occidental. Los componentes básicos de su obra lo colocan en el terreno del Relato Americano paradigmático, junto a Jack London, Hemingway, o Raymond Carver.

Así ocurre en El increíble hombre menguante (1956). Un gran cuentista, el español José María Merino, ha opinado que "la naturaleza del cuento -como la nuestra, según Pascal- reside en el movimiento". Los textos de Matheson arrancan de una historia a la vez simple y fuerte, y nunca paran de moverse hacia una resolución final segura, aunque incierta mientras dura el relato. Aquí la idea no puede ser más simple: una nube radioactiva se cruza con Scott Carey en alta mar, y a partir de allí su cuerpo no deja de encogerse. Ya en la segunda página lo encontramos reducido a un hombre minúsculo, atrapado en un entorno fijo dentro de un sótano, y con peligros terribles para su pequeñez: una araña, la posibilidad de morirse de hambre, la nostalgia de la época en que tenía estatura normal.

La esperanza es cero: "fuera cual fuera la solución que se le ocurriera, sabía que era imposible, puesto que el proceso jamás se había invertido y jamás se había detenido. El proceso siempre había seguido adelante, sin detenerse". Es decir, sin dejar de moverse.

La novela intercala los pasos del proceso social y psicológico que lo va carcomiendo a medida que se achica, con el momento en que su pequeñez vuelve de vida o muerte elementos o acciones antes insignificantes. Primero entra en crisis la relación con su esposa, él se carga cada vez más de resentimiento, y pasa con rapidez de ser un caso con interés para la ciencia, al borde expulsable de un "freak". Matheson atiende, como en otros de sus libros, no sólo a la angustia, el miedo y hasta el terror de su personaje, sino también a los deseos, el impulso sexual, el hambre, a veces cruzándolo con la nueva condición: "¿Las arañas serían comestibles?, pensó de repente. Este pensamiento provocó un rugido en su estómago". Espía a la niñera adolescente de su hija desde su tamaño reducido, y alucina el amor posible con una bella enana de feria. Pero el proceso continúa.

También interviene la dignidad. Al principio en relación con "los demás", con la mirada grupal: "Un hombre podía soportar los abusos, la cólera y el castigo, pero jamás la piedad. (...) La piedad correspondía exclusivamente a los seres indefensos". Scott Carey se niega a sentirse indefenso, no deja de defenderse, atacar, moverse.

Matheson convence con la eficacia de un Swift sobre el proceso reductor de tamaño y sus consecuencias. Cuando en un gesto un poco torpe su mujer le obsequia una casa de muñecas descubre que "la vida en la casa de muñecas no era realmente vida. Podía sentir deseos de tocar el reluciente piano de cola, pero sus teclas estaban pintadas y su interior estaba vacío". El juguete es un producto de mercado, una engañifa; él es un ser vivo, decidido a convertir su condición en "un valor potencial y no sólo (...) una maldición".

Cuando, cansado, piensa que el proceso indetenible lo disolverá en la nada, descubre que también eso es imposible, porque vive, y está obligado a seguir moviéndose: "Un centímetro era un concepto humano, no un concepto de la naturaleza. Para un hombre, cero centímetros significaba nada. Cero significaba nada. Pero para la naturaleza, el cero no existía". La historia del hombre pequeño, casi invisible, se ha convertido en la dura épica de la supervivencia, la médula que recorre la historia del mejor Relato Americano.

Cuatro cuentos excelentes cierran el libro, incluyendo la historia del automovilista acosado por un sucio camión implacable (que dio pie al primer largo de Spielberg: Duelo a muerte).

EL ALMACENERO. Isaac Asimov nació en Rusia y se mudó a Estados Unidos a los tres años. La mirada esperanzada del emigrante nunca desapareció de su visión del mundo. A su vez la creencia casi ciega en la capacidad dinamizadora de la pequeña empresa privada lo asemeja a Robert A. Heinlein. Podrán hablar de imperios galácticos, naves espaciales o cambios monumentales, pero algo parecido al optimismo de los años `50 es la otra faz de los monstruos con cara de lagarto o las vastas conspiraciones. Cada uno de los dos tiene a su vez su pliegue oculto. La de Asimov se expresó en su muy pesimista relato corto "Cae la noche", un clásico "de todos los tiempos", como lo promocionaría él mismo, o en sus mejores novelas: El fin de la eternidad y Los propios dioses.

Su serie más exitosa fueron los libros relacionados con la Fundación. Justamente Fundación (1951) lo inició, combinando relatos antes aparecidos en revista. El alcance temporal, espacial y cuantitativo es digno de Stapledon. Los hechos ocurren en los años 12.000 y pico de la Era Galáctica. En la galaxia hay casi veinticinco millones de planetas habitados, todos sometidos al Imperio, asentado en Trántor. Pero las cosas prometen entrar en crisis, según la Psicohistoria, una rama de las matemáticas que "estudia las reacciones de las aglomeraciones humanas ante determinados estímulos sociales y económicos" (¡notable precisión en los términos!).

Es imposible no leer sobre estas largas extensiones temporales sin una sonrisa, a tal punto el estilo de Asimov se apega a los elementos más sobados de la literatura para revistas, a una rapidez y fluidez que mientras habla de batallas, tensiones y conspiraciones tiene la sencillez del cuento oral de un viajante de comercio. Un "psicohistoriador" ha dejado grabados mensajes que demuestran haber previsto cada futuro, en funcionales "hologramas". Un grupo humano es enviado sumariamente a un planeta remoto a compilar una Enciclopedia Galáctica. Son los Enciclopedistas de la segunda parte. Aunque bordea ideas borgeanas, Asimov sacude la cabeza y vuelve a lo suyo en la tercera: "Los alcaldes", con una idea clara de los políticos: "Lee, usted nunca aprenderá. En los cuarenta años que hace que lo conozco, todavía no ha aprendido el sutil arte de la puñalada por la espalda".

Al fin en la cuarta parte Asimov llega al lugar donde se siente más cómodo (no es una ironía): "Los comerciantes". Allí el personaje más vivo dentro de una fila de Ideas encarnadas, reconoce: "Ahí le doy la razón. No me dedico a recorrer el espacio para salvar la Fundación ni nada parecido. Lo hago por el dinero". El vigor del comercio como idea se hace aún más claro en "Los príncipes comerciantes", la quinta y última parte del primer libro de esta serie que seguiría, y seguiría, y seguiría.

La lectura es rápida, sin inconvenientes, con algo de teatro o de guión, por la cantidad de diálogos expositivos, y cierto sólido, cuadrado, honesto sentido del humor.

TELÉPATAS, HUMOR Y MUERTE. Los telépatas tienen un porcentaje de "aura telapática"; la empresa de Runciter los ubica y desactiva; las puertas hablan y se niegan a abrir si uno no deposita cinco centavos; la gente tiene una incierta sobrevida en los "moratorios"; una misión importante de "desactivación" en la Luna termina en desastre. Es la superficie clásica de una novela del primer período de Philip K. Dick, el previo a los `70. De hecho tal vez Ubik (1969) sea la culminación de esa época.

Porque pronto Dick muestra hasta qué punto en un aparente trabajo a destajo para el mercado popular empieza a filtrar mensajes más pesados. Por ejemplo en la descripción de personajes. Como en muchas otras, Pat es una mujer que a la vez atrae y repele: "Su belleza intensa y purísima iluminaba aquella parte de la estancia, llenándola de un fuego sombrío. Era como si se resistiera a ser atractiva (...) y no le gustara la suavidad de su propia piel y la profunda calidad sensual, carnosa, de sus labios. Parece que acaba de levantarse de la cama, pensó. Todavía desarreglada. Como si estuviera irritada con el día, o con todos los días".

Pero lo que queda en la memoria, cuando se ha borrado gran parte de los infinitos detalles de la trama, son las ideas relacionadas con la muerte, con la entropía o el desgaste implacable, con la multiplicación ramificada e inapresable de la energía personal. Runciter, típica figura superpaternal dickiana, a la vez protectora y un poco siniestra, aparece por todos los canales: voz, imagen, sueños, teléfonos, efigie de moneda. Pero lo más ubicuo es Ubik, ese producto proteico. Cada capítulo se inicia con una descripción de sus encarnaciones como hojilla de afeitar, cerveza, café instantáneo, saborizante de ensaladas, pulimento plástico, y al fin, desde luego, el propio Verbo: "Soy. Seré siempre".

El nombre del protagonista es clarísimo: Joe Chip. Casi como decir Juan Ninguno. En sus tiempos, Dick solía caer en períodos de frustración y autoninguneo, justo mientras escribía algunas de las novelas o cuentos más inventivos, desopilantes y estremecedores (de emoción, pero también de terror) de la literatura estadounidense.

Para eso no se anda con vueltas. Los cigarrillos se desmenuzan, viejos y resecos; la leche se agría; los automóviles vuelven a sus modelos anteriores. Los integrantes del grupo de Runciter, seres humanos, se desgastan varias décadas en pocos minutos, y quedan convertidos en harapos biológicos y textiles. Cuando está en acción, Joe Chip se despista: "se sintió de pronto como una polilla desorientada, revoloteando contra el cristal de la realidad y viéndola borrosamente desde afuera". Cuando se deprime, lo hace a fondo, porque ya ha visto lo que le pasa a sus compañeros: "pronto dejaría tras de sí un rimero de jirones de tela, un rastro de desperdicios que conducirían a una habitación de hotel y a su anhelado aislamiento. Sus últimas y penosas acciones serían gobernadas por un mero tropismo, un cierto sentido de la orientación que le guiaría hacia la decrepitud, la muerte y la inexistencia. Estaba regido por una alquimia funesta que culmina en la tumba".

Sin embargo Dick está en las antípodas de Kafka, incluso de Borges (aunque haya escrito su propio Aleph): todo es dinámico, vivo, cercano a veces a un dibujo animado. Desde el corazón de los años `50 y su consumismo, supo ver con nitidez el futuro (esta actualidad de hoy). Un mundo reciclado y relanzado masivamente por grandes adaptaciones al cine, como Blade Runner o El vengador del futuro. Su terror no tiene nada que ver con el de Stephen King: es metafísico, de capas múltiples, tiene que ver con la dudosa Realidad. Su sentido del humor no tiene que ver con el de nadie: es puro Dick.

EL INCREÍBLE HOMBRE MENGUANTE de Richard Matheson. FUNDACIÓN de Isaac Asimov. UBIK de Philip K. Dick. Todos de La Factoría de Ideas. Barcelona, 2006, 2007 y 2007. Distribuye Océano. 351 págs., 320 págs., y 317 págs.

ES UN MACIZO álbum a todo color. Incluye imágenes y datos sobre lo que Matt Hanson llama "futuro perfecto imperfecto": los efectos digitales del cine más bien reciente de ciencia ficción. Por suerte el enfoque es globalizador: no hay un predominio aplastante de títulos anglosajones. De hecho la nota más larga está dedicada a Immortel, la adaptación de una historia del dibujante Enki Bilal, la más costosa producción del cine europeo hasta entonces.

Por una parte figuran los clásicos, ya sea evidentes, como Blade Runner, Brazil, El quinto elemento. Por otra, se elige Alien 3, La guerra de las galaxias: La amenaza fantasma o Matrix: Revolutions en vez de los títulos originadores de las series. Figuran clásicos de culto como Tron, de la productora Disney, o Johnny Mnemonic. Y una buena representación del cine oriental: Metrópolis de Osamu Tezuka, Wonderful Days, Ghost in the Shell 2, Natural City, o 2046. O algún título donde los efectos especiales eran lo mejor, casi lo único: Yo, robot. La calidad de los imágenes permite recordar los films. El texto, en cambio, suele ir sobre un fondo cuadriculado, que a veces fastidia en la lectura.

CINE DIGITAL. ESCENARIOS DE CIENCIA FICCIÓN de Matt Hanson. Océano, Barcelona, 2006. Distribuye Océano. 176 págs.