Tripas que gritan por el otro

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Por: Mariángel Solomita

Tiene una imagen: está su cuerpo y la mente corriendo detrás. Hay tripas que gritan por el otro, como las de Martín Inthamoussú.

"El cuerpo a veces habla solo".

La danza puede ser peligrosa. "Todo es danza, la vida es danza, ¿qué hace que un gesto sea danza para mí? Que esté vivo. Si te veo hablar y te saco la voz, seguro es una danza".

Tiene un movimiento para el que no hay palabra: está en su cuerpo y en el de los intérpretes que dirige. Ese que surge de la contradicción. "Del conflicto entre la racionalidad y el cuerpo, porque el cuerpo no es racional. Lo que hace es entrar en conflicto, porque la razón a veces quiere dominar al cuerpo y el cuerpo habla solo. Esa lucha está en todos mis trabajos. En ese gesto que aparece en mí y en los intérpretes cuando hago ese planteamiento está lo más visceral, aparece el ser del conflicto. Ahí está lo más básico de todos nosotros, y lo que potencia la creación escénica, sin juicio de valores."

Ese momento íntimo

pequeño

frágil

detenido

erótico

demorado

intenso

Este texto corresponde a Autopsia. La obra en la que Inthamoussú puso su cuerpo en manos de tres dramaturgos y tres coreógrafos, desnudo de todo cuestionamiento, instrumento, tolerante, menos orgulloso. "Mi actitud como intérprete es otra después de eso."

Hoy y mañana se podrá ver en la Zavala Muniz Virtuosos, una obra que dirige y en la que se concentran sus principales intereses artísticos. Tres actores, tres bailarines, una cantante. Dramaturgos. Virtudes que toman a los pecados. Siete historias de personajes freaks. Seis números de circo. Sigue una entrevista con el hombre que es intérprete en Alemania, al que convocó Julio Bocca y agota entradas en Uruguay. "Tengo cada vez más ganas de hacer cosas acá, y más ganas de estar acá. La danza y el teatro menos convencional están en un muy buen momento."

-Fomentás la interdisciplina, ¿los directores teatrales están más ávidos al riesgo de dialogar con otras herramientas?

-Sí. Nos animamos más también porque sabés que hay un público que lo va a recibir y lo va a entender. Cuando yo estudiaba danza había más gente es el escenario que en la platea.

-Cuando hiciste Cascanueces la presentaste como una obra pensada desde los jóvenes y para los jóvenes, ¿pensás en un público segmentado según la obra?

-No, pero se da naturalmente. Yo creo que mi público es joven, de todas formas estoy cada vez más sorprendido por la variedad del público. En mayo presenté Superhéroe, había niños y señores de 70 años. Eso te abre otras puertas, habla muy bien del público porque aunque haya algunos que no la entiendan, o tengan otras lecturas, te vienen a ver, te dan la oportunidad. Me parece que como artista tener una hora a la gente mirándote es el momento para decir algo, por eso a mí siempre me gusta tener un mensaje claro en mis trabajos, y más con este cruce de generaciones.

-Parece que estuvieran arrastrando (Complot) a los directores teatrales con los que se formaron, a los que admiran, hacia su mundo...

-Fueron nuestros maestros. Yo con Mariana (Percovich) trabajo desde 2001. Empecé teatro por ella, y me cambió la vida totalmente. Encontré un lenguaje que me interesa, no tiene porqué ser narrativo, pero sí que a través del cuerpo se puede contar una historia y eso me parece maravilloso.

-¿Te permitió contar todas las historias que has querido?

-Sí. A veces aparece la palabra, pero yo entiendo la voz como parte del cuerpo entonces es todo parte de una misma expresión. A lo primero que voy es al cuerpo, el cuerpo dice todo. Yo veo a la gente y puedo decirte de qué humor está sólo con verla caminar, empezás a entender que el lenguaje corporal es más honesto. Me gusta mucho mezclar mi trabajo con actores.

-¿Qué te da el actor?

-En Virtuosos creo que todos son actores y bailarines, alguno es más virtuoso que otro en un área: son intérpretes. Yo siempre tengo la idea del performer.

-¿Te importa la excelencia en la técnica?

-Sí me importa, si es lo que estoy buscando. Estoy montando un ballet para el Sodre y necesitaba que me dieran esa calidad, pero en Virtuosos necesitaba que todos bailen, que todos canten y que todos actúen. Yo castineo así, quién me puede dar ese rol, me encanta el cruce.

-Sería el cómo se da la transformación...

-Claro. Un bailarín hoy tiene que bailar todo, y si no te sale bien todo estar al menos abierto a que se te crucen otros lenguajes, si no no hay integración, no hay diálogo y el arte escénico contemporáneo es eso.

-¿Cómo lográs la tensión justa?

-Depende de la escena, de cual va a ser el lenguaje que mejor la va a contar, intento con el cuerpo, y qué pasa si viene la voz, y si pongo una proyección, ¿y si queda mejor que todo el resto? Lo que tiene que vivir es la obra y no mi idea maravillosa, tengo que dejar el ego atrás. Estoy creando una obra y la obra después va a vivir sola, y respira y tiene necesidades. Si no funciona es porque la obra no lo necesita.

-¿Ahí le das lugar a la dramaturgia?

-Sí. No recuerdo si cuando estudiaba existía el rol del dramaturgo en la danza. En mi primer espectáculo Mariana hizo la dramaturgia y luego trabajé con Gabriel Calderón, ahora la estoy haciendo yo. Estoy entrando a entender la dramaturgia del cuerpo en espectáculos teatrales, me muestran su trabajo y yo intento leer la historia con el cuerpo. A veces se produce un choque, un desfasaje, y es que el cuerpo está contando otra historia, entonces trabajo sobre la corporalidad de los personajes.

-¿La dramaturgia en la danza en qué consiste?

-Es como un ojo externo que cuida la coherencia para el público. Si a una escena yo le quiero dar una lectura pero desde fuera doy otra, hay que ponerse a trabajar en eso. Es como un representante del público, el que va a leer la obra y va a vivir esa obra desde un punto de vista mucho más técnico.

-¿Cómo medís la atención del espectador entre el disfrute de la fábula y de la performance?

-Eso es composición de la escena. Es muy importante para mí tener esa fábula para dársela al público. No quiero esa cosa efectista, si uso un dispositivo maravilloso que sea dentro de un contexto. Yo me apasiono mucho con lo que hago, y primero con el tema que voy a tratar. Me apasiono y me obsesiono.

-¿Las obras primero nacen por el tema?

-Sí. Hago toda la investigación de un tema y cuando tengo el tema empieza a aparecer cómo lo quiero contar y también porqué es importante que yo hable de esto. Siempre me cuestiono mucho porqué tengo que mostrarle eso al público, qué es lo que hace que lo que estoy haciendo sea interesante de ver.

-¿Tenés varios proyectos abandonados?

-Sí.Ya van a ser necesarios. Hago cosas que sean necesarias, que sean contundentes conceptualmente, que tengan un mensaje claro y conciso.

-¿Cada movimiento está pensado?

-Todos.

-¿Entonces cómo tiene lugar la improvisación?

-Dentro de un marco. En Superhéroe había una escena improvisada, pero como un estado. El tipo quería salir volando y se da cuenta de que las alas que siempre creyó tener no las tiene. Y la improvisación era `intentá volar pero no tenés alas`. Hay una meta. Al tener un fin todo lo que yo haga artísticamente va hacia ese fin, se lee de esa manera. En ese marco puedo jugar a la improvisación. Por otro lado cuando busco material, hacemos mucha improvisación, pero como parte de la investigación, pero cuando encontré el punto me quedo ahí, empiezo a estructurarlo cada vez más. Siempre les digo a mis actores que si yo los paro donde sea y les pregunto qué acaban de hacer y por qué tienen que estar preparados para contestarme, que sea bonito no me interesa.

-¿Cómo medís la belleza de una obra?

-Desde el personaje. Yo puedo ver a Daniela Pássaro que es una bailarina hermosa, pero yo no quiero verla a Daniela, quiero ver al personaje que está creando.

-¿Eso se arrastra del teatro?

-Sí. A mí el estudio del movimiento por el movimiento mismo me parece súper respetable, pero a mí no me llena, yo necesito decir `qué`, `por qué`.

-¿Ycómo hacés que una actriz como Roxana Blanco baile?

-Así como los bailarines tienen mayor "honestidad" para decir el texto, a los actores les es más fácil bailar desde el personaje, entran más rápido en el código, porque están siendo personajes todo el tiempo. Porque yo no quiero ver a Martín, tiene un límite lo que yo puedo ser, pero si me permito ser otros mis movimientos van a ser diferentes y las historias que estoy contando, y este es uno de los cambios interesantes en la danza. Yo público que no soy de danza, y veo una persona que levanta la pierna, voy a decir qué bonito, pero veo cosas que no puedo hacer. Pero si veo a un personaje que le pasan cosas como a mí me voy a conectar y la distancia entre el bailarín y el espectador se acorta.

-¿Cómo hacés para que los actores entren en estado?

-Mi método de entrar al estado es el cuerpo, porque yo soy bailarín y coreógrafo y entonces cuando voy a dirigir a un actor por más que estemos haciendo teatro lo voy a dirigir como coreógrafo, y lo entiendo así. Una forma de lograr el estado es hacer que te pase algo en el cuerpo que te coloque en ese estado, y así es como trabajo los estados. Yo quería que alguien se sacara y lo empecé a empujar hasta que surgió un impulso físico.

-¿Hasta qué punto los intérpretes son también creadores?

-Sólo concibo una obra si tengo artistas colaboradores que puedan proponer material. Es una libertad responsable. Creo que hoy en día el intérprete es un intérprete inteligente. Me encanta cuando estoy montando y me corrigen a los personajes. En Virtuosos me pasa todos los días, yo escucho todo eso porque eso es la obra que está hablando.

-¿Cómo te gusta que te dirijan?

-Soy muy complicado.

-¿Preferís dirigir?

-Toda la vida. Si estoy yo en escena y es mía la obra es un solo, nunca estoy en escena con otra gente si estoy dirigiendo, no puedo hacer eso, porque en vez de quedarme en el personaje estoy mirando a los otros. Cuando estoy en la escena y me dirigen otros, si es teatral, me entrego absolutamente, si es coreográfico cuestiono mucho más, a veces me doy cuenta que demasiado.

-¿Tenés un límite en la intimidad que le das a la imagen que transmitís en escena?

-No lo sé, nunca me lo cuestioné. Yo creo que como artista escénico cuando estoy creando me estoy mostrando yo y ahí no hay límites. Yo me expongo absolutamente, en mis virtudes y en mis pecados, y creo que ahí está la sinceridad que hace que el público venga conmigo. No hay nada artificial, es muy honesto, y desde ahí creo al personaje. Son metáforas de algo muy personal.

En febrero Julio Bocca contactó a Inthamoussú y le propuso crear una obra trabajando conjuntamente con Jorge Drexler quien se haría cargo de la composición musical. "Es un espacio nuevo: el ballet es popular. Es un fenomeno antropológico. Lo mejor que le pudo suceder a toda la danza es que Julio Bocca dirigiera el Sodre". Creó una obra sobre el olvido. "Es sobre los recuerdos que uno olvida intencionalmente para poder seguir adenlante y esos que se te van, tal vez como defensa del cuerpo. Es la historia de un personaje al que todos sus recuerdos se le ponen delante de una vez. Se llama Holograma. Fue una experiencia nueva coreografiar con la música, y coreografiarlos a ellos, porque yo decidí que las chicas iban en punta y nunca había coreografiado puntas y fue muy interesante, me encantó. El público que me sigue regularmente va a pensar que piré, pero es un trabajo muy lindo, es otra sensibilidad." Luego de un período de trabajo vía skype, viajó a Madrid con la grabación del último ensayo, ahora espera la devolución de Drexler, con las modificaciones musicales. La obra se estrenaría en 2012.