De extrañamientos

Por: Mariángel Solomita

Una de las pertenencias de Julia Solomonoff tiene que ver con un río. En el Paraná nació, y ahí se la puede imaginar niña, tragando agua, salpicando, mezclándose con el barro. Y ahí, desde un barco, sintió por primera vez un tiempo distinto. Que le costó comprender, que hacía seis días que no pisaba tierra, que cuando bajó y la pisó algo era distinto. A los 42 años el río le enseñó otra forma de sentirse extraña.

En 2010 navegó ese río para dirigir un documental (televisivo, Paraná, biografía de un río). Estudió su historia, su economía, sus poemas, sus usos, sus cambios. Quiso conocerlo.

Hay otro conocimiento que ya estaba ahí, en las zambullidas, en las tardes de juegos, en el griterío de los niños que van en bicicleta hasta el río, que llaman a un perro, que se pasan la pelota con el agua hasta el pecho. Ahí está: es un espacio, será la infancia, que Julia protegió hasta convertirlo en una película.

El último verano de la boyita (2010) podría haber sido una primera película, pero Julia hizo otro camino. Fue técnica por algo así como 15 años. Asistió a Isabel Coixet, a Fabián Bielinsky, a Carlos Sorín, a Walter Salles. Estudió en Estados Unidos. Enseñó -enseña- en Estados Unidos, en la Universidad Columbia.

Allá hizo cortometrajes. Y Carlos Sorín le escribió un personaje que se llama Julia, es bióloga y recoge a Justo Benedictis en una carretera de la Patagonia. Cuando llegó al set de Historia mínimas (2002) el equipo era de once personas; más chico que el de su último corto. Cierta liviandad, un buen guión, buenos personajes y una buena observación."Volví a Estados Unidos diciendo yo acá no tengo nada que hacer. Realmente no tenía más ganas de estar en ese esquema donde para todo hacen falta cuatro asistentes".

Paradójicamente, dice, su próximo trabajo fue asistir a Walter Salles en Diarios de motocicletas (2004). "Una película que quería ser liviana pero que tenía momentos en donde era muy grande". Y luego Hermanas (2005), su primera realización (producida por la uruguaya Mariela Besuievsky, con música de Jorge Drexler). "La pensé muy íntima, de una casa y dos hermanas encerradas y por alguna extraña razón, esa cosa de que era una co-producción, sufrí una estructura mayor de la que necesitaba. Sentí que eso hirió un poco la película o por lo menos a mí me puso en una tensión que no necesitaba."

Y tres años después hizo otro cine. Una película que desde su financiación fue fácil de hacer. Tiene el amparo de la productora El deseo, la de los hermanos Almodóvar.

La dificultad era otra, que quizás tenga que ver con la última respuesta que da la realizadora durante esta entrevista: "No es una aceptación, es casi un enamoramiento. No es `te acepto`. Me pone loca la palabra tolerancia. Aceptación es una palabra mejor, es la aceptación de sí mismo, de la diferencia. Abrazar la diferencia. Sostenerla. Aprehenderla, acogerla. Como abrazarla, poder tenerla dentro de uno, poder entender que forma parte dentro de uno".

Porqué necesitaba hacer esta película. Al principio, a los productores, no sabía qué responderles. Tiene que ver con atesorar. Con proteger, con descubrir. Con la privacidad. Con empezar a sentir la responsabilidad de saber. Con los secretos.

-Dijiste que Hermanas era una película hecha para tender un puente, ¿y esta?

-Creo que sigo siendo puente.

De un lado está el recuerdo de una impresión: escuchar a dos padres médicos hablar de un caso, el de un niño criado como varón pero genéticamente nena. Y ella, Julia, que imaginó que ese niño debía ser el hijo de los peones de la estancia familiar.

Del otro lado la realizadora. Que encontró otra forma de hacer, "empecé pensando todo desde la producción. Yo quiero trabajar con un equipo reducido, y los chicos van a ser los protagonistas. No un director de fotografía que quiere tal luz, ni una directora de arte que se le ocurrió tal decorado. El ambiente será íntimo, la cámara fundamentalmente cercana, prácticamente sin luces."

Que se encontró dirigiendo sintiéndose menos extraña. Aprovechando la intimidad del rodaje. Poniendo condiciones más cercanas a aquellas de la Patagonia. Aunque hoy las relata por teléfono, desde su casa en Nueva York.

-¿Podría decirse que esta película tuvo rasgos documentales desde su realización?

-Busqué los personajes en la realidad y encontré a Tuto (Nicolás Treise, Mario) y a su papá (Arnoldo Treise, Oscar) dos años antes de filmar. Encontrar su modo de vida, y absorberlo, cambió mi escritura del proyecto. Cambió mucho a través de ver que había cosas que no iban a poder decir. Son personajes que comunican con el cuerpo, con el silencio pero no con la palabra, y al darme cuenta que eran personajes que estaban tan hechos de silencios y de gestos y de cosas no dichas, ahí fue cuando dije, bueno, en algún momento algo va a tener que poder ser dicho y ese rol va a ser el rol de la madre, y esa madre va a tener que ser una actriz, y esa actriz va a tener que ser Mirella Pascual, a la que conocí por Whisky (2004, P. Stoll, J. P. Rebella)

Ella entendía la manera de caminar, de hablar, el ritmo, y tenía una capacidad como actriz de incorporar todo eso de una manera muy orgánica, muy sencilla, casi invisible, pero que justamente en el momento de poder decir las pocas palabras que tienen que ver con la historia de Mario, ella era la que las podría decir. Hay un montón de cosas más de registro documental que me hubiera gustado incorporar, pero realmente creo que en la ficción hay que hacer una selección muy rigurosa para poder llegar un poco más profundo.

-¿Qué tanto lugar dejaste a la percepción durante el rodaje?

-De una manera muy intuitiva pero muy presente. La verdad es que siento que lo más afortunado con La boyita fue todo lo que tiene que ver con hacer la película. Estaba muy claro qué era lo más importante, cuál era el clima de la película, cuáles eran las relaciones de la película, y eso hizo que hubiera una cierta flexibilidad que si no es muy difícil tener en el cine. Esa sensación de poder incorporar lo que pasaba, estar atento a lo que pasaba alrededor. Nos pasó también que en el guión estaba todo escrito como un verano radiante porque esa era mi experiencia de mis veranos en Entre Ríos y nos tocó una semana gris, fría. Por suerte que yo estaba conectada de esa manera, que había un director de arte conectado de esa manera, un director de foto y sobre todo los actores estaban disponibles, pude cambiar el plan y en vez de negar estas nubes y hacer interiores, usemos las nubes en el momento que más nos sirve, que es en el final. Terminamos filmando muchas escenas del final bastante al principio, y eso obviamente me daba miedo porque no estaba trabajando con actores, yo sentía que tenía que usar los elementos de esa película, que tiene tanto exterior, que uno tiene que poder entrar como en simpatía con el mundo, ¿no?

-¿Qué te hizo sentir a la película por primera vez?

-Creo que cuando finalmente di con Tuto y su papá y su casa, y con su vida y vi que lo que yo recordaba existía ahí y se podía filmar, no era algo que tenía que inventar, estaba ahí. Si lo convencía de hacer la película, y tenía mucho miedo de tocar el tema con él, eso me parecía lo más difícil de conseguir. Una vez que lo descubrí a Tuto quise filmar cerca de su casa, porque él nunca había salido de ahí. Cuando encontré el lugar, encontré que toda esta comunidad alemana seguía estando igual a como la recordaba. Dejó de ser una historia en mi cabeza, un guión, y empecé a encontrar los elementos para realizarla. La idea de ser un realizador es eso, ¿no? Poder llegar a una especie de realidad también.

-¿Escribiste pensando en tus propias emociones?

-Escribí desde mis propias emociones, sí y después, el trabajo es muy extraño. El trabajo de escritor creo que es de meterse muy para adentro y el de director es de sacar para afuera, son dos ejercicios distintos. En el trabajo de escritura creo que fui muy personal y en el de la dirección es un poco más frío. Suena raro: tiene que funcionar para la historia, tiene que funcionar para el actor, en el espacio, ya la cosa íntima en un punto dejá de ser valiosa porque sea de uno, sino que es valiosa si funciona para el personaje.

-¿Qué te hizo decidir desde dónde contar la historia?

-Creo que un par de fracasos. Intenté contarla desde Mario y había un punto en el que siempre fracasaba, sentía que no era real, que no sabía lo que le pasaba a Mario, que no podía estar en el punto de vista de él, que era una impostora. Creo que tenía una especie de sobredosis de información y me parecía que tenía cierta obligación de darla. Lo que me liberó fue la ayuda de gente con mucha experiencia, que me dijeron que el caso médico me servía a mí pero no necesariamente a la película. Este fue un consejo de guionistas y de psicólogos: ceñite a lo que es la relación entre Mario y Jorgelina, y a lo que ella siente por él, que es el ángulo de la película, y agarrate del punto de vista de la nena, Jorgelina (Guadalupe Alonso).

Yo tenía miedo de hacer una película simpática de niños y cuando me di cuenta de que no era así, de que la nena tenía justamente una especie de libertad poética de preguntarse cosas que los adultos no nos preguntamos, o de no preguntarse algunas cosas o no cuestionar, o de sí cuestionar y no juzgar, ahí sí dije me agarro de esto.

Una cosa medio extraña de decir pero creo que hirió comercialmente a mí película pero me liberó en cuanto a la dirección fue XXY (2007, Lucía Puenzo). La salida de XXY me hizo saber que el tema ya estaba instalado, no tenía que preocuparme por eso.

-El conflicto aparece recién a los cuarenta minutos de empezada la película ¿Consideraste en algún sentido la vulnerabilidad del espectador?

-Esa apuesta costó mucho. En cada taller de guión que hice me decían eliminá las primeras veinte páginas, y yo decía, no. No quería llegar al tema hasta que no hubiera establecido la curiosidad de ella, las dudas de ella, el mundo de ella. Quería que el espectador llegara al mundo de Mario desde la mirada de Jorgelina, de igual forma que llega ella. Hoy es una cosa que me tiene muy contenta porque fue una apuesta casi contra los manuales.

-¿Cómo hiciste para que los niños comprendieran la historia?

-Era lo que más miedo nos daba, cómo decirles esto sin asustarlos, sin que digan entonces no hago la película. Los padres de Guadalupe son médicos, no hubo problema. En el caso de Tuto era más difícil porque el padre no lee y nunca tuve una sensación del todo clara de cuánto de la historia había entendido. Sentía que Tuto tenía ganas de trabajar en la película y que entendía que era una ficción, que no era de su cuerpo ni de él, que estaba participando en un juego. Hubo un momento muy importante, cuando la psiquiatra con la que hice esta investigación me comentó cómo ella trabajaba con niños con hipertrofia suprarrenal congénita. `Yo espero a qué ellos pregunten, avanzo con sus preguntas, no puedo ser irresponsable.` Esa palabra fue la que más me afectó, que fuera irresponsable decirle la verdad a un niño. Eso a mí me dio por un lado un peso, porque me tuve que quedar con el secreto, pero también una libertad, de decir, la mejor manera de cuidarlos, ir de a poco. Casi en toda la película Jorgelina pregunta desde la curiosidad y Mario responde desde la confusión, ninguno de los dos sabe exactamente qué es lo que está pasando.

Fue interesante cómo reaccionaron. Yo tenía temor que algo hiriera a Tuto, que estaba entrando en una adolescencia en una sociedad rural muy cerrada, y te diría que para mí fue una gran lección entender que eso había sido un prejuicio de mi parte. Él se sintió muy orgulloso de haber actuado en una película, nunca sintió que estábamos hablando de su sexualidad ni nada parecido.

-Entonces, ¿es una película que tiende un puente?

-Es raro, esas son las cosas que uno se da cuenta mucho más tarde. Uno no sabe por qué una historia o un personaje le importa tanto hasta que entiende qué necesitaba de eso. Yo te diría lo que esta película tenía para mí era enseñarme. Tardé mucho tiempo en entender que la diferencia para Mario y Jorgelina es una confusión, sólo se convierte en una tragedia desde una mirada adulta, son ellos los que hacen de la condición de Mario algo tremendo. Jorgelina deja algo más abierto, hay que ver qué hará Mario, creo que su mirada me dio la libertad de no estar obligada a dar una conclusión, es un punto de vista en crecimiento para decirlo de alguna manera. Me di cuenta que elegí a Jorgelina porque no quería que esta película fuera trágica.