Brujos del reloj

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Por: Mariángel Solomita

El ojo de Juan Carlos Onetti, que Pablo Dotta filmó en Madrid, también se escucha. Se sienten gritos, y palabras susurradas, bocinas, los platos que se apoyan en mesas de bares. La lluvia, el viento que choca con las olas. La operadora del taxi, repetitiva, continua. Los disparos de Baltasar Brum, y el silencio. Tiempos en Montevideo.

Ese ojo de Onetti no escuchó al dirigible. Ese ojo tremendamente abierto puede ser la imagen perdida que buscó Dotta. Onetti murió sin ver la película que ayudó a hacer.

En los tarareos de Fernando Cabrera, músico de El dirigible (1994), también está el pensamiento inmenso de Dotta. "Una voz que busca su tono, nuevas voces de una voz". El ser de El dirigible se escucha, y queda en el interior, como la música de Cabrera, como notas proyectadas, provisorias e inestables.

Dotta y su equipo hicieron una película donde no se podía. Se exhibió por diez semanas en el cine Central. Recorrió interminables festivales, empezando por Cannes: allí fue que el Uruguay se vio en imágenes por primera vez.

Pero sus imágenes y sus silbidos, no fueron en Uruguay lo que muchos espectadores necesitaban en ese momento. Demasiada confusión para un país confundido. La película cobró cierta invalidez, que a mayor distancia, nuevos ojos y oídos intentan rebatir.

Aquí una entrevista con su guionista y director.

-¿Cómo la sonoridad influyó en tus procesos creativos?

-Las imágenes sonoras se desprendieron naturalmente del vuelo silencioso y ligero del Zeppelin. Acompañaron siempre esta imagen. Prefiero la sugestión a la descripción. Oír siempre es más dramático que ver.

-¿Cuándo las composiciones de Cabrera comenzaron a dialogar con la película, a ser también la imagen?

-Con Fernando trabajamos antes de ver ninguna imagen, tratando de que su música las convocaran. Luego con el material editado, ajustamos, sentimos su respiración, extendimos el sentido de la improvisación. Un trabajo de ida y vuelta sin tratar de cerrar ningún círculo. Claro, se precisa el talento y la libertad expresiva de una autor mayor como lo es Cabrera.

-Le sugeriste para la composición, el concepto de "realización en proceso", ¿cómo el azar, los propios movimientos de los actores, los descubrimientos del día a día intervinieron en la película que grabaste?

-Efectivamente, privilegiar el proceso antes que el resultado fue el espíritu con que se filmó. Quiero decir, que este irse desplegándose de imágenes y sonidos era el resultado mismo. Una exploración compartida con el espíritu de ciertos procedimientos de la escritura onettiana. Una necesidad de hacer cine desde y con la cámara y no desde el proyector, es decir no desde un cálculo previo que posteriormente es ilustrado. El control expresivo en la forma, no en el fondo. Los riesgos están a la vista, pero a mi modo de ver valieron la pena.

-Cada escena tiene una idea de insinuación en la que parece que primara otro propósito que el de coordinar con lo que sigue o precede, ¿pensaste a cada escena como una unidad expresiva?

-Sí, cada escena tiene una autonomía en sí misma. Bloques de sentidos a combinar para disparar otros posibles sentidos. Si tuviera que volver a filmarla hoy, tal vez sería una película interactiva, con secuencias intercambiables. Pero mi manera, o mejor dicho, la manera con que la película se impuso ante mí, fue esa y no otra. Y eso quise respetarlo.

-¿Qué tuvo que ver Onetti (como hombre, escritor, exiliado voluntario, con su seguridad de no volver a Montevideo y con su seguridad de no encontrar la ciudad que recuerda) con tu decisión de hacer esta película?

-Fue Onetti quien pidió estar en la película. Yo no lo invité. Se impuso por las razones que mencionás y por tantas otras que ni siquiera imaginaba. Mi decisión de hacer la película tiene más que ver con el gesto de hacer, con un mostrar que se fuera diciendo a sí mismo. Cada imagen está ahí para preguntarse eso.

-Los lugares, los materiales, los objetos, tienen una carga enorme, ¿qué se imponía antes en el momento de la escritura, o de la grabación: la acción del personaje o la funcionalidad, la forma de tomar ese espacio?

-La duración de los espacios...y las elipsis. Para mí eso es el cine. A veces tengo la impresión de que los personajes están ahí sólo para deambular y decir cosas que creemos tienen un sentido o una razón. Pero no. Casi nunca la tienen. Al final sólo quedan los espacios en que se mueven, sus rostros como un mapa orientándonos en la pantalla, hasta que por fin desaparecen.

-Desde que agregás "un film uruguayo" luego del título de la película, queda claro que la nacionalidad es un tema que te interesó remarcar ¿Cómo crees que hoy, que la cinematografía uruguaya está creciendo, debe jugar la nacionalidad?

-La identidad, la nacionalidad, son construcciones. Sólo importan si se las menciona. Fuera de eso no existen. Parafraseando a Onetti, las únicas películas que no deben dejar de realizarse son aquellas mejores que el silencio.

-Hay una postura estética y ética que demuestra que esta película es muy personal, ¿qué significó para tí hacer esta película?

-Significó hacerla. Hacer lo es todo. Ni más ni menos. El resultado siempre es un eco de aquel grito.

-Es interesante como abarcás la realidad desde la ficción, no sólo desde los aportes "documentales", los hechos históricos, o las sugerencias que parten de sucesos históricos, sino cómo dejás en evidencia que elementos mismos que harían a la ficción estén ahí con toda su intención de generar ficción. Quizás también esa Montevideo real, pero fantástica en la película, ¿qué interés cinematográfico te despierta la ficción?

-El mismo que la vida o la creencia de poseer una identidad. Todo, absolutamente todo es ficción. Tal vez sea a causa de la memoria. Incluso poder olvidar es una función de la memoria.

-Otra pregunta personal: es inevitable asociar tu residencia en Roma con el tema de la película, ¿cómo ves hoy a Montevideo, cómo es tu relación con el país? ¿A cuál de tus personajes femeninos te parecerías si volvieras?

-Soy Montevideo. Soy esa muchacha llorando por la rambla en una tarde de invierno.

-¿Estás escribiendo un nuevo guión?

-Siempre estoy escribiendo eso que llaman el último guión.

"Yo estaba en Nueva York y hubo un llamado para el casting, yo había trabajado mucho con Pablo Gutiérrez (asistente de dirección) en comerciales. Le dije que ni loca, que no era actriz, y cuando llegué me volvieron a llamar y me dijo `probá, no pasa nada`. Y fue un casting bien interesante, fue como un momento fuera del tiempo, yo nunca había sentido una cosa así en mi vida, tenia 21 años. Yo estaba trabajando como modelo y Pablo me pidió que caminara como si estuviera en una pasarela, tenia gente a los costados y cada vez la pasarela se hacía más alta, y más larga, y me caí. Ahí comenzó un viaje. Tuve que aprender francés por fonética. Una profesora grababa lo que yo tenía que decir, y yo me aprendía de memoria, el tono. Me dejé llevar mucho por lo que me iba sucediendo, y lo que me proponía Pablo, no tenía ningún estereotipo, ni ningún referente de nada. No sabía qué se graba cada día, pero nunca me preocupó eso, yo estaba colocada de verdad, emotivamente estaba en otra vida. Hay una cosa que siempre sentí que transmitía Pablo, que no se lo decía, no había ejercicios físicos, ni palabras, era una magia que se instalaba. Ese momento fuera del tiempo es lo que hoy busco cuando trato de lograr un hecho artístico."