Sobre el arte, el Estado y el poder de sus subsidios

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Aunque nacido en Lübeck, Alemania, y aunque vive en Estados Unidos hace más de 40 años, Camnitzer es un artista uruguayo. Y uno de los más trascendentes como se pudo apreciar en la muestra reciente de su obra en el Museo Nacional de Artes Visuales. Además ha desarrollado una carrera como teórico y analista del arte, que él concibe como una parte de su obra. El fragmento seleccionado (escrito en 2006) integra Arte, Estado y no he estado (Casa Editorial HUM) una recién editada colección de sus textos donde reflexiona sobre varios de los temas constantes en su obra. La misma editorial había editado su notable Didáctica de la liberación: Arte conceptualista latinoamericano.

Uruguay es un país que a fines del siglo XIX todavía estaba en proceso de construirse como nación-estado. Cundía la idea de que se necesitaba un héroe tipo Washington como símbolo de la autonomía nacional y de la identidad cultural. La elección recayó en Artigas, quien vivió entre 1764 y 1850, y quien había luchado por la independencia de la colonia en 1811. Elijo a Washington como contrapartida porque al morir, este dejó varios retratos e incluso una máscara mortuoria, y por lo tanto su cara era conocida. Pero en el caso de Artigas sólo había quedado un dibujo.

El dibujo, hecho por Bonpland, fue muy tardío. Artigas tenía 80 años y estaba exiliado en el Paraguay. Unos cuarenta años más tarde, en 1884, se le encomendó el retrato "oficial" de Artigas a Juan Manuel Blanes (1830-1901). Blanes, de acuerdo a un biógrafo, produjo el retrato después de mucha meditación. La cara del "padre de la nación, con su nariz aguileña" como aprendíamos de memoria en la escuela primaria, resultó ser una ficción completa. Pero no importó mucho. En toda su falsedad, el retrato dio una imagen unificadora a una pequeña provincia que fue transformada artificialmente en país. Lord Ponsonby fue encargado de la creación de un tapón entre Brasil y Argentina para proteger los intereses de Inglaterra. Con el tiempo se necesitaron los condimentos y ficciones que harían un país: las fronteras, un retrato imaginario en estilo académico europeo, y un himno nacional en el estilo operístico italiano.

En última instancia la interferencia del Estado en el lenguaje artístico es un factor bastante menor. Es mucho mayor el impacto que la política estatal tiene en el mercado de los productos artísticos. Cuando el Estado comisiona una obra de arte público influye menos en la estética que en la dirección de la obra de arte. En otras palabras, la demanda influye en la oferta en zonas más sutiles que la apariencia. Los artistas que compiten para estos proyectos trabajan dentro de los parámetros estrechos que definen el proyecto y la función simbólica puede ser más importante que los estilos.

Los proyectos artísticos, no importa si públicos o privados, pueden ser definidos por las limitaciones que le proponen al artista. Sin estas limitaciones, la expresión artística es muy variable. De un lado está el monólogo ininteligible, el cual funciona como terapia para el artista. Del otro extremo está la declaración forzada, totalmente programada y que satisface las necesidades del poder, generalmente protegidas por gente con una total inseguridad artística. En ambos extremos el producto artístico carece de interés. Incluso la obra terapéutica raramente contribuye a la comunidad. Por otro lado, la programación total que deliberadamente se dirige a una conciencia y a los intereses de la comunidad, produce obras demasiado previsibles como para poder generar un interés intelectual o emocional. En algún punto entre ambos, entre la terapia y la banalidad vacía, es en donde se produce el arte que ofrece la calidad de diálogo importante para construir una verdadera cultura.

El patrocinio estatal tiene que apoyar esta zona media. La meta es la de liberar lo más posible al trabajador cultural de las presiones del mercado y de la moda. La creatividad se maximiza cuando los artistas tienen la libertad de crear sus propios proyectos, de formular los problemas que quieren solucionar.

Desgraciadamente los subsidios, cuando existen, no se administran con la sabiduría debida. Hay una preferencia por los subsidios de corto plazo, los cuales no dan tiempos para generar innovaciones ambiciosas. Al fetichizar el objeto, el discurso cultural dominante privilegia el consumo. Hoy se invierte mucho más dinero para museos que exhiben obra ya producida, que para artistas que producen obra nueva. Es como invertir más en una biblioteca de ciencias y no en la investigación científica. E incluso, esos museos, parece que el espacio de recepción y de tiendas crece más rápidamente que el espacio de exposición.

"La meta es la de liberar al trabajador cultural de las presiones del mercado y la moda"