De cuerpo presente

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Jaqueline Lacasa

EL RECORRIDO de la artista Marina Abramovic conforma una historia de más de tres décadas de intenso trabajo que la ha llevado al reconocimiento internacional, constituyéndose en un referente de nuevas formas de crear cuando el medio principal es el cuerpo. Su obra ha provocado una multiplicidad de lecturas posibles en torno a la temática del cuerpo y la mente al cuestionar esta dicotomía en la mayor parte de sus performances. Para ello, realiza una puesta en escena de diversas estrategias conceptuales sobre el tema de la sobrevivencia, la guerra, los genocidios, la violación de los derechos humanos, la tolerancia del cuerpo como límite para la acción y como soporte que denuncia el inminente detenimiento o la continuidad vital. Su mayor recurso ha estado en poner de manifiesto la potencia consciente e inconsciente del material: alma/cuerpo/mente y su relación con el sistema de objetos cotidianos, creando una mirada que enfrenta la fragmentación del individuo.

En las performances de Abramovic el tiempo invade al espectador, el cuerpo es un límite material, libidinal y afectivo, produciendo un estado de inflexión permanente con el entorno. Sus videos denotan la sobreexposición, con una alta dosis de lirismo, que punza incisivamente en la existencia de los significantes: Mujer/ Tierra, Hombre/ Tierra, Naturaleza/ Sobrevivencia, Poder/ Cuerpo.

Retrato de familia. Marina Abramovic nace en Belingrado, ex Yugoslavia, en 1946. Es una de las figuras fundamentales de la performance en el mundo, y se presenta como "La abuela del arte de la performance". Su larga trayectoria comienza en los años setenta y se vincula con su nacimiento, no solo en una tierra convulsionada por la guerra sino también en el seno de una familia en la que cada integrante tiene una vida intensa en la comunidad de la que forma parte.

Su abuelo pertenecía a la Iglesia Ortodoxa y su rol fue de gran importancia, a tal punto que al morir lo beatificaron e integra el santuario de la Iglesia de San Sava en Belgrado. Sus padres formaron parte del movimiento partisano de resistencia durante la Segunda Guerra Mundial. Este movimiento se denominaba Ejército Popular de Liberación y Destacamentos Partisanos de Yugoslavia. Su madre participó de la armada como comandante. Años más tarde dirigiría en Belgrado el Museo de la Revolución y Arte. Su padre fue proclamado héroe nacional cuando volvió de la guerra.

En 1965 Marina Abramovic ingresa a la Academia de Bellas Artes de Belgrado, donde permanece hasta 1970, y tres años más tarde comienza a enseñar arte en la Academia de Bellas Artes de Zagreb. Su carrera como performer estaba a punto de comenzar.

Ritmos. El campo de investigación de la artista siempre estuvo relacionado con el cuerpo. No obstante es en 1973 cuando presenta su primera performance, Ritmos 10, que toma como estrategia el llamado "juego ruso", registrando los golpes rítmicos de cuchillos (utilizó veinte) que clavaba en los espacios entre los dedos de su mano, mientras que cada vez que se lastimaba tomaba un nuevo cuchillo. Con la grabación obtenida se forma una pieza musical que la artista reproduce, una melodía de los límites del cuerpo y el riesgo. En esa misma línea de trabajo presentó Ritmo 2 (1974), una nueva fase de su investigación, donde experimentaba dos situaciones. En la primera parte ingirió un psicofármaco que se utiliza para la catatonia (enfermedad en la que el cuerpo permanece inmóvil); su cuerpo comenzó a moverse sin control pero su mente continuaba perfectamente lúcida y tomaba registro de lo que ocurría. Una vez terminado el efecto, tomaba una segunda pastilla, indicada para pacientes con estados depresivos y violentos, que mantiene todos los signos vitales a nivel corporal aunque su mente está ausente.

En toda esta serie la artista continuó trabajando con su propio cuerpo, experimentando con la resistencia del mismo, la fragmentación y la desaparición parcial. Algunos de los tópicos en esta acción la acompañaron hasta el presente.

Ulay y la muralla china. Comienza a trabajar con el artista germano Uwe Laysiepen, "Ulay". Figura de relevancia en lo artístico, Ulay fue pareja de Abramovic desde 1977 hasta 1988. Ambos crearon el colectivo The Others (Los otros) y comenzaron a trabajar los conceptos de identidad artística a través del ego. En sus primeras presentaciones se vestían en forma idéntica y se comportaban como gemelos, creando un espacio de absoluta complicidad, aislando al resto de los espectadores. Estas acciones se basaron en el estudio que ambos hicieron sobre los procesos culturales y los ritos personales de los individuos. En definitiva, conceptualizaban la incorporación de la acción del otro como objeto de deseo y como parte de un ritual.

Una destacable performance de este dúo fue Death Self (La muerte misma) en la que unían sus labios intercambiando el aire hasta agotar el oxígeno. Los pulmones comenzaron a llenarse de dióxido de carbono y minutos más tarde caían ambos desmayados al piso. La exploración extrema de la dependencia e incorporación del otro hasta su destrucción inminente se puso de manifiesto en esta obra. En 1988 Abramovic y Ulay decidieron separarse. Lo hicieron de una forma particular, partiendo de los extremos opuestos de la Gran Muralla China: cada uno caminó hasta la mitad y cuando se encontraron terminaron su relación para siempre. Esta performance quedó registrada en un video de 16 minutos titulado The Great Wall Walk.

reconocimiento inteRnacional. En sus siguientes obras investigó el límite del cuerpo y su fragmentación ante las guerras. Tal es el caso de Balkan Baroque (Barroco de los Balcanes), que se llevó a cabo en 1977, obra por la que ganó el León de Oro de la Bienal de Venecia. Abramovic realizó un montaje donde aparecían tres pantallas con la imagen de sus padres en dos de ellas, y una tercera en donde la artista recitaba un informe sobre las ratas de manera fría y distante. Al mismo tiempo la artista colocaba en una esquina de la sala dos mil kilos de huesos aún con carne y, con lentitud, pasaba días retirando la carne de las piezas óseas mientras lloraba. Esta abrumadora performance se vinculaba con las luchas fratricidas en Los Balcanes y con la reconstrucción de la memoria, denunciando la pérdida, el dolor y las atrocidades de las luchas por el poder, sumado también a la importancia del ser y de su pertenencia a un territorio. En trabajos siguientes abordará otras consecuencias de la guerra, como la interrupción en la transmisión del conocimiento y la cultura, centrándose en lo ritual, la espiritualidad y la materialidad de la tierra como productora de vida.

Por su condición errante y su espíritu imparable de investigación -vivió en el Tibet, Australia y Minas Gerais, en varias ciudades de Europa, actualmente vive en New York-, como por su búsqueda en diferentes lenguajes artísticos, se ha ganado un lugar de respeto en el mundo del arte. Aunque su acción más fuerte está puesta en la multiplicidad de criterios estéticos con los que opera en cada una de sus acciones, y cuyo material fundamental es el cuerpo.

Otro celebrado trabajo es el que realizó en Nueva York luego de los atentados del 11 de setiembre de 2001. En The House With the Ocean View (La casa con vista al océano), ganadora del Premio Bessie de la ciudad de New York, la artista vivió durante doce días en la Sean Kelly Gallery de New York, en un recinto con tres compartimentos, realizado a modo de palafito y en cuyas escaleras los peldaños habían sido sustituidos por cuchillas que impedían la salida sin correr el riesgo de lastimarse. Sin escape y viviendo a base de agua, la artista era observada por los espectadores a través de un telescopio. La búsqueda de la purificación y la vulnerabilidad humana se ponían de manifiesto en esta acción.

Otro punto importante fue la presentación de los trabajos que Abramovic llevó a cabo en noviembre de 2005 en el museo Guggenheim de Nueva York, donde realiza Seven Easy Pieces. Durante una semana presentó por cada día un trabajo sobre las obras performativas de los pioneros de este lenguaje como: The Conditioning (El acondicionamiento) de Gina Pane, Action Pants (Pantalones de acción) de Vito Acconci, Body Pressure (Presión corporal) de Bruce Nauman, Lips of Thomas (Los labios de Thomas) de Abramovic, entre otras.

La artista está presente. El registro de estas y otras performances, que ponen de manifiesto el proceso de investigación y compromiso con el campo del arte, formaron parte de la muestra "La artista está presente" desarrollada en 2010 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Esta gran retrospectiva constituyó una impactante oportunidad para tomar contacto con más de cincuenta trabajos, conformados por más de una veintena de videos y con la interpretación de sus más destacadas performances. La artista seleccionó y preparó a un grupo de performers que trabajaron largamente para presentar la reedición de cada una de estas acciones. Pero el nombre sugerente de la exhibición se ajustaba a la realidad que se vivió en las instalaciones del MoMA, que incluían la performance más reciente y removedora, La artista está presente.

Abramovic aparecía en medio de una sala sentada en una silla frente a otra que se encontraba vacía con una mesa de por medio. El espacio pasó a ser el contenedor de una multitud de visitantes que rodeaban con distancia la escena, en la que los diferentes espectadores tomaban asiento frente a ella y la artista miraba fijamente a su rostro. La percepción de la presencia de la artista manifestaba más de una lectura sobre la acción, el cuerpo del artista se oponía y contactaba a un otro presente, el silencio de la multitud asombraba y la subjetividad de cada uno fluía sin oposición, con el cometido de alcanzar a la artista como objeto de deseo, como imagen posible de consumir in situ, como si fuera una reacción frente a la institucionalización petrificada del rol del artista frente al gran establishment. Abramovic movilizó los sentidos, entregando su presencia al público seis horas por día durante noventa días, sentada en la misma posición desde antes de que el público ingresara al museo y hasta que el último espectador se retiraba.

Mientras tanto el recorrido de la muestra enfrentaba al observador a diferentes acciones. Descolocados algunos, inmóviles otros, cada uno transitaba por la intensidad que ofrecía cada sala. En una de ellas se podían observar más de setenta objetos (una pistola, una bala, tijeras, un cuchillo, un látigo) que utilizó Abramovic para llevar a cabo Ritmo 0 (1974). Desde un rol sumiso la artista provocó el acercamiento del público, para que este actuara sobre su cuerpo con estos objetos. Si bien al principio no había agresión del público, poco más tarde, frente a la impávida posición de la artista, la gente comenzó a ponerse violenta. La artista enfrentaba al espectador a la díada dominador-dominado y marcaba una lectura sobre el levantamiento de los diques de represión frente a la posibilidad, siempre latente, de dominar el cuerpo del otro a través del dolor.

Ese cuerpo en medio de la sala del MoMA resultó impactante, con sus ojos profundos y negros que destellaban una fuerza avasallante y solemne, y su vestido rojo bermellón que caía acompañando toda su gestualidad, aunque en algunos momentos la silla que la enfrentaba quedaba vacía. Marina Abramovic logró desmitificar la idea de que la performance es efímera y de que el museo puede contenerla a través del tiempo como a otros lenguajes, logrando que perdure como un inmenso archivo vivo.

El recorrido de esta muestra, el proyecto curatorial y su montaje son de impecable y sutil resolución. Permiten -a pesar de la gran masa de espectadores, ya fuera en el fin de semana o durante la misma- presenciar la excelencia de sus videos o la interpretación de la performance Imponderabilia (1977), donde dos artistas desnudas paradas bajo el marco de una puerta, logran que el espectador deba optar por abrirse paso entremedio de estos cuerpos. Esta es una de las acciones realizadas con Ulay, ahora interpretada por el grupo de performers especialmente entrenado.