Sutileza y oscuridad

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Roberto Appratto

Thomas Pynchon (Nueva York, 1937) no ha publicado mucho: un libro de relatos y cinco novelas, también extensas (Mason & Dixon, la anterior, supera las mil páginas) alcanzaron para construir su prestigio, para convertirlo en un autor más que un escritor. Si a eso se suma que no concede reportajes, y que su última fotografía data de 1952, el halo de extrañeza puede proyectarse, también, a Contraluz, publicada en 2006.

Todo eso, más el conocimiento de su obra previa, condiciona en parte la lectura. Como en otros textos, lo científico forma parte importante de la trama. Aquí, el mineral conocido como espato de Islandia, que posee la propiedad óptica de la doble refracción, la duplicación en paralelo de la imagen que se mira a través de él, es uno de los centros de la trama. Transcurre entre los últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del XX, época de descubrimientos, conflictos laborales y políticos, desarrollo tecnológico y decadencia. Con ese marco histórico, que justifica la aparición de personajes reales, despliega un mundo ficcional con cientos de historias y personajes entrelazados, en distintas partes del planeta. Las circunstancias que se narran o se escenifican son objeto, además, de reflexiones del narrador o de los personajes, lo que aumenta la densidad de la escritura: en esas 1.337 páginas el lector, y ésa es la diferencia respecto de un best-seller, no puede distraerse, a riesgo de no comprender las referencias.

un mundo autónomo. Pynchon intenta acá, como lo hacía en El arcoiris de la gravedad y en Mason & Dixon, la reconstrucción de un mundo en clave ficcional, y por lo tanto autónomo. Su capacidad para inventar anécdotas y generar una intriga múltiple es paralela a la de controlar la diversidad mediante la escritura. Como si, a sabiendas del carácter de invención de todo, se las ingeniara para combinar los elementos en función de un plan que no olvida el marco temporal en que se mueve, y tampoco las implicancias de cada núcleo de la historia. Por ejemplo, en el comienzo se presentan Los chicos del azar, un grupo de aeronautas que andan en un globo aerostático por el mundo en plan de recolección de datos, viaje que empieza por la exposición de Chicago de 1893. Si bien ahí arranca la historia, a partir del encuentro entre los tripulantes y un fotógrafo en esa exposición, lo hace en el entendido de que son personajes de otras novelas inventadas (Los Chicos del Azar y el perverso Halfwit, Los Chicos del Azar en el Krakatoa, Los Chicos del Azar en busca de la Atlántida) que, se dice, "los lectores recordarán". Lo real y lo ficcional se mezclan, por lo tanto, y profundizan los niveles de lectura.

Cada punto de la historia, como en ese episodio primero, remite a otros. Uno de los centros es la historia del minero sindicalista Webb Traverse y sus cuatro hijos. Desde los atentados con dinamita en las minas de Colorado, a fines del siglo XIX, cada uno de esos hijos es protagonista de historias dentro y fuera de Estados Unidos. Al moverse, y el movimiento es una de las claves del plan de Pynchon, se ponen en contacto no sólo con otros personajes, sino con las historias en las cuales se encuentran. De ese modo, la intriga se combina con el espionaje industrial y político, con el anarquismo, con el esoterismo, con la explotación comercial de descubrimientos físicos, con la vida libertina en la Belle Époque.

Movimiento incesante. Prestar atención a ese despliegue, por momentos abrumador, es prestar atención a los procedimientos por los cuales se puede pasar no sólo de la historia de un personaje a la historia de otro, sino también de un matiz temático a otro, de un punto de vista a otro. Ese movimiento incesante, dividido en partes (La luz sobre las cumbres, Espato de Islandia, Bilocaciones, Contra el día, Rue du Départ) es sobre todo de pasajes, y también una especulación de increíble sutileza con el tiempo narrativo.

Los lugares de la acción, por supuesto, se multiplican (laboratorios, naves, tabernas, llanuras, calles, parques, montañas) así como los tipos de historias. Por momentos se parece a estar leyendo un western, por otros una novela de espionaje, o una policial, o de aventuras infantiles, o un folletín erótico. Pero esa capacidad para abarcar todo lo ficcional en un solo lado, para recrear estilos diversos sin dejar de ser una sola escritura, no obedece a un interés posmoderno por "dar por liquidada" la literatura al dejarla al nivel de una cita irónica, una parodia intelectual. Por el contrario, Pynchon no deja de hacer literatura nunca, por el expediente de incluir la especulación y la misma parodia en la fabricación del texto. Como si, por encima de todo ese festín narrativo, estuviera el trabajo con las posibilidades de reflexión que ofrece la literatura: la literatura leída y la literatura a producir. La simultaneidad de las acciones, por ejemplo, es un recurso al cual apela más de una vez para hacer más densa la narración.

Por otro lado el montaje implacable de las situaciones, ese pasaje de una a la otra que deja siempre algo sin resolver, aprovechando los ecos de sentido de una para que pase a la siguiente, contribuye al clima de lo narrado, al tono en el que el narrador refiere la historia. De repente, en medio de un suceso, aparece el humor para cortar y reducir al absurdo. O bien se pasa a la conversación sobre el suceso en el tiempo mismo en que tiene lugar. Esas conversaciones, muchas veces en bares o en tabernas, son momentos en los cuales los personajes filosofan acerca de lo ocurrido o por ocurrir, se confiesan, exponen teorías científicas o conspiratorias, es decir: van más allá de lo que se espera de un diálogo "realista".

Como pocas veces, el diálogo se convierte en una manera de narrar, en una manera de hacer literatura que parece independizarse del interés puntual de contar. En esa misma dirección están las descripciones pormenorizadas de locales nocturnos, de escritorios de magnates, de interiores iluminados, de jardines. Una vez propuesto el lugar, la descripción se lanza a agotarlo, a su tiempo, como si existiera fuera de la historia.

Hay además en Contraluz, como en otros textos de Pynchon, un halo de invención alocada: los perros leen novelas de Henry James, los tornados tienen actitudes humanas, pero nada deja de ser verosímil. La fantasía, la pura ficción, responde más bien a una cuestión de escritura: a la situación intermedia, entre ficción y realidad, en que se mueve todo el libro. Esa ambigüedad o indeterminación de lo que se sabe y no se sabe es un valor que siempre guía la creación de Pynchon, y que aquí está anunciado desde el epígrafe del pianista y compositor de jazz Thelonious Monk (1920-1982): "Siempre es de noche: si no, no necesitaríamos luz". La reflexión en torno a la oscuridad y a la luz es constante, en términos directos y metafóricos. Pero además, la música de Monk tiene la carga de sutileza y de oscuridad que la convierte en pariente cercana de la escritura de Pynchon: la misma incertidumbre, la misma magia combinatoria que obliga a seguir leyendo aunque no se entienda bien en nombre de qué nos interpela.

CONTRALUZ, de Thomas Pynchon. Tusquets, 2010. Barcelona, 1337 págs. Distribuye Urano.