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Lucía Chilibroste

RAÚL CANDAL fue uno de los más grandes bailarines del Teatro Colón entre mediados de los años `70 y `90, director de su Ballet Estable e Instituto de Arte, del Ballet de Julio Bocca y reconocido maestro de los más grandes bailarines argentinos.

Proveniente de la gimnasia deportiva, del Club Esgrima de la Plata, cinco veces campeón nacional, se inició en el mundo del ballet recién a los 16 años, muy tarde para comenzar la disciplina. Candal perteneció a la generación que debió asumir los vacíos que dejó el fatal accidente del avión que cayó en aguas del Río de la Plata en 1971, donde murieron muchos de los grandes bailarines del Colón. A los dos años de haber entrado a la compañía, en 1975 ya era primer bailarín.

Le tocó vivir una época de oro del Colón, en la que llegaban grandes espectáculos, grandes maestros y grandes coreógrafos. Minz vino a montar Giselle, Pierre Lacotte para La Sylphide; Nikolai Plisetski para montar la Carmen que el cubano Alberto Alonso había hecho para su hermana Maya, Carter para el Lago de los Cisnes.

Candal fue además partenaire de una de las grandes estrellas del Bolshoi, Ludmila Semeniaka, y acompañó a Alexander Godunov en su gira por toda América Latina.

Tras las bambalinas del Auditorio Adela Reta, lo encontramos antes de que comenzara a trabajar con la compañía del Ballet Nacional SODRE, para la que se encontraba montando el Lago de los Cisnes. Muy alto y de postura erguida, un tanto distante aunque muy atento y cortés, es un reflejo de la postura de bailarines de otro tiempo.

LA IMPORTANCIA DEL MAESTRO.

-¿Qué aspectos le importa más transmitir a sus alumnos?

-Primero la parte de la disciplina, el hecho de tener siempre un concepto de trabajo y evolución a partir de que uno empieza la carrera. Y después, el nutrirse de otras artes, porque ningún arte se alimenta a sí mismo. El artista tiene que bucear en otras artes para poder aportar algo a lo suyo. Hay que leer, hay que ver mucho cine, hay que ver esculturas, hay que ver teatro. Todo hace después al concepto de formación de un artista. Porque no se puede simplemente bailar sin ver lo teatral: como nosotros tenemos que componer un personaje, el lenguaje de las manos es muy importante, el lenguaje corporal es muy importante, la actitud que uno toma en escena, cómo uno transmite y llega al público. A su vez creo que no hay nadie perfecto. Pero la inteligencia del manejo de un artista está en incrementar las virtudes, potenciarlas, y disimular en lo posible o mejorar los defectos.

-¿Y qué respuesta recibe?

-Hay de todo. Hay quienes entienden y quienes no entienden. Hay gente que no va a entender nunca porque cree que lo que uno le dice está equivocado y se preocupa nada más que de dar más vueltas. Dar más vueltas no es hacer piruetas. Piruetas es otro concepto de la estética.

UNA BUENA COMPAÑÍA.

-¿Qué elementos considera que debe tener una compañía para que funcione bien?

-No hay compañía que no tenga primer bailarín, pero no hay primer bailarín si no hay compañía. O sea, es todo un conjunto. El primer bailarín tiene que estar sustentado por un cuerpo de baile que funcione correctamente. Y el cuerpo de baile debe ser la plataforma de apoyo para que esa energía que tiene se proyecte en el primer bailarín y respalde su trabajo. Por eso es muy importante la cohesión, mancomunar esfuerzos en un proyecto común. Obviamente que hay que tener un buen director para esto. Hay que estar convencido de que lo que se está haciendo es bueno. Hay que ponerse la camiseta, sentirse parte de, eso cuesta. Porque las nuevas generaciones, con toda la información que tienen, en general, se forman con aspiración de traspasar la frontera e ir a bailar a otro lado. Y cuando uno ve que la resolución de su carrera es ir a bailar a otro lado, su cabeza no está aportando para el lugar donde está.

-¿Qué se puede hacer para retenerlos?

-La mejor forma de retener a esa gente es dándole posibilidades de trabajo. De buen trabajo. Que es lo que esta haciendo Julio Bocca ahora. Trayendo obras importantes para el repertorio. Que la compañía vuelva a hacer repertorio, eso es fundamental para una compañía. Que tenga un repertorio propio. Que tenga buenos maestros. Que tenga buenos ejemplos. Que el que dice las cosas sea creíble, porque también esto influye mucho en la juventud. Si la juventud no cree en la persona que tiene al frente es muy difícil después el manejo, porque ya cada uno hace lo que quiere.

-¿Qué debe tener un buen cuerpo de baile?

-Primero, cada integrante debe ponerse la camiseta del ballet en el que está. Eso quiere decir: pertenencia, solidaridad con el compañero. Entender la misión y la función del cuerpo de baile, que es sostener la parte artística del primer bailarín. Y tener una cohesión muy grande con la compañía. O sea, ser propietario de la compañía en pequeñas partículas y unirlas en el momento en que se necesita. Eso hace que el cuerpo de baile sea muy sólido y armónico: la cohesión y el convencimiento de que son parte de un hecho artístico muy importante, cada uno en su lugar, como pieza fundamental de una estructura, de un espectáculo.

BALLET A LA CALLE.

-Como director del Colón usted se propuso que se bailara en diferentes ámbitos, y hasta en las escuelas. ¿A qué se debe esa postura?

-Yo pude bailar gracias a que vi bailar, porque mi familia no acostumbraba ir al Colón. Y a partir de que vi lo que es la danza empecé a hacer mi carrera. Siempre pensé: cuánta gente habrá que nunca ha visto bailar, que a lo mejor se perdió de ser profesional porque nunca descubrió este arte, ya que no lo vio nunca o porque lo vio tarde. La primera vez que fui al Colón fue a los 18 años. Entonces creo que en cualquier arte lo importante es llegar a la mayor cantidad de gente posible, porque no se sabe potencialmente dónde hay un bailarín. Así mucha más gente puede decir: "bueno a mí me gusta esto y quiero hacerlo".

-¿Por qué cree que tanto el Colón como el Sodre, al menos hasta hace unos meses, se encontraban en estado de reclutamiento y poca visibilidad?

-Yo creo que cualquier arte debe ser masivo, debe llegar al pueblo y llegar al máximo. Una cosa que propuse y llevé adelante cuando dirigí la Escuela y el Ballet del Colón fue hacer espectáculos para escolares. Éste es un modo no sólo de formar algún bailarín, sino de formar nuevo público, que también es importante. Y estamos formando gente a la que se le abre la cabeza, y que tiene más opciones que un jueguito en Internet.

-La crisis de los ballets del Río de la Plata no se da solamente por no bailar. También pudieron incidir otros problemas estructurales.

-Eso es política cultural. El bailarín lo único que quiere es trabajar y bailar. Si vos le das los recursos, es lo único que quiere. La carrera del bailarín es muy corta. Muy corta. Entonces el bailarín pide recursos, para hacer bien lo que puede hacer. O sea, tener un piso adecuado, un mínimo de confort, buenos maestros, buen repertorio y funciones. Lo que pide el bailarín es tener funciones.