Como estrellas de Hollywood

Carlos Rehermann

EL PREMIO DE arquitectura Pritzker, otorgado por la familia dueña de la cadena hotelera Hyatt, fue adjudicado en 2003 a Jørn Utzon, el arquitecto danés que en 1973 ganó el concurso para la Ópera de Sydney, que marca un punto de inflexión en la arquitectura del siglo XX. Esa obra es la primera en la que toda consideración de uso, composición, adecuación a la función, estilo, desempeño estructural o incorporación a la trama urbana queda completamente desplazada por el valor de su imagen. No importa si la acústica interior se ve perjudicada por la forma de vela que tienen las cubiertas de hormigón, si el escenario dificulta el trabajo de los artistas debido a estrecheces obligadas por la estructura, o si no tiene ningún sentido que un teatro de ópera deba parecer un velero. Lo importante, para los defensores del edificio, es que desde 1973 Sydney tiene una imagen emblemática. Comenzaba en ese momento la "arquitectura icónica": obras en las que lo que importa es la rareza y originalidad de la imagen que proyectan, cuya función principal es llamar la atención sobre la ciudad en la que se encuentran, o sobre el dueño o el promotor de la construcción.

El caso de la Ópera de Sydney es también paradigmático por la imprevisibilidad del costo final (el edificio resultó un 1.400% más caro que el presupuesto de Utzon) y la despreocupación del diseñador por la posibilidad física de realizar la obra (la forma del edificio construido es bastante diferente a la propuesta en los dibujos del danés, porque el diseño original planteaba desafíos estructurales imposibles de resolver).

La década de los setenta marcó el comienzo del posmodernismo en arquitectura, que, siguiendo a Charles Jencks, debería estudiarse en términos estilísticos como tardomoderno. Si el posmoderno superaba postulados del movimiento moderno, como el funcionalismo y la higiene, el tardomoderno los exasperaba hasta convertirlos en factores expresivos, como las cañerías de servicio en la estructura exterior del Centro Pompidou de París, de 1977. En realidad el término tardomoderno dejó de existir rápido: no hay ningún motivo funcional por el cual los caños del Centro Pompidou deban estar en el exterior y no en el interior. Sólo obedece a motivos expresivos y decorativos; encarecen el mantenimiento, debido a la multiplicación de superficies que hay que tener bien pintadas y protegidas de la intemperie y de plagas de animales, y fuerzan la maquinaria de acondicionamiento de aire, debido a que no están protegidos por paredes. De funcionales, nada. Ese edificio es tan posmoderno como cualquier muestra típica de aquellos años, con ornamentos delictuosos.

La crisis de los lenguajes arquitectónicos del siglo XX culmina en las desmesuradas obras que starchitects de todo el mundo construyen en suelo español.

Segunda fundación. Desde que en 1997 la municipalidad de Bilbao inauguró el museo Guggenheim, con diseño del canadiense Frank Gehry, la abundancia de dinero en España y el éxito del museo estimularon una carrera demencial de starchitects que convirtieron a España en un campo de cultivo de la arquitectura icónica. Hacia fines de los años ochenta, liderada por la Barcelona olímpica, España había desarrollado planes y plasmado obras de gran valor urbanístico y arquitectónico. Algunos arquitectos y críticos españoles de los ochenta y noventa fueron responsables de interesantes discusiones internacionales acerca del curso de la arquitectura de fin de siglo. Eran años de reinado del posmoderno, que se agotaba en gestos fallidos, quizá porque la voluntad espectacular no era acompañada por la capacidad técnica constructiva.

Fue justamente Frank Gehry quien impulsó el desarrollo de las herramientas informáticas para asistir al diseño arquitectónico, que permitieron a los diseñadores proponer formas caprichosas, cuyo cálculo estructural se hace posible gracias a sistemas que décadas antes no existían. Una misma herramienta de diseño permite la ideación, el diseño preciso, el cálculo estructural y luego hasta la realización de las partes necesarias para la construcción, en plantas industriales que usan el mismo software o sistemas compatibles. Probablemente, con las herramientas de diseño de Gehry, Utzon habría podido construir la Ópera que quería, y no la que se pudo construir con las herramientas de cálculo y diseño de su época.

José Luis Bilbao, jefe del ejecutivo de Vizcaya, está entusiasmado ante la idea de construir un segundo museo Guggenheim en la provincia, estimulado por el éxito de público del primero. "Nuestro objetivo es aumentar el ratio de pernoctación en Vizcaya de 1,4 a 2. Eso es lo que buscamos". La diferencia de objetivos entre los antiguos comitentes de arquitectura, que promovían la construcción de un museo con la simple finalidad de proteger las artes, y la de los actuales promotores, que lo hacen para tratar de aumentar catorce horas la permanencia de un turista en la región, es característica de la mirada con anteojeras de los promotores inmobiliarios, sean públicos o privados.

Antes de la construcción del Guggenheim de Bilbao, llegaban a la ciudad unos 25 mil turistas al año. Diez años después, llegan más de 650 mil. El éxito de la obra no se mide en la obra misma, sino en el efecto económico que produce en la comunidad. Por supuesto que no es nada despreciable que una obra arquitectónica genere riqueza y dinamice una comunidad. Pero eso no hace más que dejar a un lado el valor que la obra podría tener. Se dirá que es porque la obra tiene valor que muchas personas quieren ir a visitarla, pero en realidad es exactamente al revés: como mucha gente va a visitarla, la obra tiene valor. Se trata de la lógica del espectáculo, del tabloide o del paparazzi. Y el valor inicial lo da un sistema de estrellas cuya estructura es curiosamente similar al star system de Hollywood. Un caso ejemplar es el del Hotel Puerta América de Madrid.

Una firma inmobiliaria y hotelera vasca imaginó el epítome de la obra convocante: un edificio en el que estuvieran todos los starchitects. Encomendó el diseño del edificio a un arquitecto español, que hizo una cosa simplota y nada llamativa, salvo por la pintura multicolor de la fachada. El llamador, sin embargo, está adentro: contrató a varios estudios importantes para hacer la decoración de los distintos pisos: Zaha Hadid, Norman Foster, Jean Nouvel, David Chipperfield, Arata Isozaki. "Este hotel le da a Madrid imagen de modernidad", dice el promotor de la idea, Pablo Couto. Ni él parece darse cuenta de su inocentada, ni a los grandes estudios les importó. Ninguno de esos arquitectos estrella se dedica al diseño de interiores, pero ninguno se negó a la invitación, porque la lógica del star system obliga a estar siempre en el candelero. Si estaba Foster, Nouvel no iba a dejar de estar, y si estaba Isozaki, Hadid quería estar, y así con todos.

Valencia es un caso irritante para muchos. La ciudad natal del arquitecto Santiago Calatrava ha pasado del monocultivo de naranjas al monocultivo Calatrava, según el crítico y periodista Llàtzer Moix, autor del nuevo libro Arquitectura milagrosa; Hazañas de los arquitectos estrella en la España del Guggenheim. Le fueron encomendados edificios públicos, puentes, museos, y espacios destinados a las artes y la difusión de las ciencias. Es un arquitecto con vínculos muy directos con el poder, dueño además de un carisma al parecer capaz de revertir cualquier crítica. Las obras de Calatrava, que además de arquitecto es ingeniero (un detalle que le permite zanjar discusiones acerca de la pertinencia estructural de sus obras) se caracterizan por amplios gestos curvilíneos y gráciles que expresan fuerzas que casi nunca están ahí. Brazos de puentes que parecen sostener el tendido, pero que en realidad requieren estructuras ocultas para sostenerlos a ellos, encordados completamente pasivos que hacen un discurso de puente colgante, o esfuerzos superfluos para dar cuenta de torsiones que a su vez representan otros esfuerzos innecesarios, son las marcas de estilo de este expresionista que quizá sea el más notable falsificador de estructuras de todos los tiempos. Los sobrecostos de sus obras son casi tan abultados como los de Utzon: es normal que sus edificios terminen costando 300 y 400% más que los presupuestos originales (que por otra parte fueron los que le permitieron ganar las licitaciones o los concursos), sin contar con los costos anuales de mantenimiento, generalmente elefantiásicos.

Pero, en los hechos, todos quieren un Calatrava, y si Buenos Aires consiguió uno auténtico (el Puente de la Mujer), Canelones, en Uruguay, compró un Calatrava genérico, cuando encomendó a un español el viaducto de acceso a Montevideo desde el este.

Arquitectura fantástica La fantasía de los modernos fue la del diseño como ciencia capaz de abolir el problema del gusto y el cambio de estilo: la forma sigue a la función y el estilo dejó de tener sentido, ya que la arquitectura es universal (o internacional); fue también la del diseñador como demiurgo (la inversa de la vieja imagen de Dios portador de compás y cartabón, como arquitecto del universo). Los arquitectos empezaron a trabajar en grandes planes de vivienda para las clases trabajadoras, ya no sólo para la nobleza y la burguesía, y con nuevas viviendas luminosas y saludables llegaría un nuevo amanecer de paz y prosperidad.

Fracasado el movimiento moderno y sus fantasías de diseño funcional y revolución, vivimos ahora una nueva fantasía, parecida a una historieta de Flash Gordon: la de que cualquier cosa que dibujemos se puede construir. Techos que se retuercen, pilares que cuelgan en vez de apoyarse, fachadas móviles, paredes como corazas de escarabajos de oro, al servicio de una expresividad muchas veces pueril: Zaha Hadid quiere hacer un puente en forma de gladiolo; Frank Gehry quiere hacer un edificio que semeje dos bailarines abrazados; Santiago Calatrava quiere hacer un edificio que parezca un cuerpo humano en torsión. Y lo hacen, lo cual despierta exclamaciones de admiración entre los turistas que han ido a visitar las ciudades donde se encuentran. Proezas de ingeniería, cosas grandes y brillantes para quitar el aliento, necesidad básica de los turistas, actuales patrones de la arquitectura internacional.

Pero no es más que una fantasía. Las obras de Gehry o Calatrava son diseños que expresan una libertad material que no está ahí. La arquitectura icónica es engañosa por naturaleza, en todos los sentidos. Es engañosa como obra de diseño, porque finge estructuras sustentantes donde no las hay; es engañosa en tanto función, porque los objetivos por los que se construye generalmente no tienen nada que ver con el destino de uso de la obra -es cada vez más frecuente la encomienda de un edificio cuya finalidad se desconoce (el primero, justamente de Utzon, fue el Arco de la Défense de París: había que hacer algo ahí; después se vería para qué se usaría)-; por fin es generalmente engañosa como proceso de adjudicación, ya que los presupuestos nunca son confiables, y los starchitects son elegidos a través de cadenas de contactos políticos y empresariales poco trasparentes, cosa sin importancia en los casos de clientes privados, pero más difícil de aceptar en los comitentes del Estado.

Siempre quise dos torres distintas. L`Hospitalet de Llobregat es un municipio en la periferia de Barcelona, convertido por uno de sus alcaldes en exhibidor de arquitectura icónica en los últimos años, incidiendo de hecho -para algunos, chocando de frente- en planes urbanísticos de la conurbación barcelonesa. El objetivo del alcalde Corbacho (luego ministro de trabajo de Rodríguez Zapatero) es el mismo de todos los promotores de arquitectura icónica: "Poner L`Hospitalet en el mapa". Para eso, como siempre, nada mejor que un starchitect.

El japonés Toyo Ito diseñó las Torres Porta Fira, un programa de torres hermanas, y no gemelas, porque, según dijo el arquitecto, "siempre quise edificar una pareja de torres distintas". Un motivo verdaderamente insustancial para definir un partido arquitectónico, pero a nadie le importa, ya que, como reza el comunicado de prensa de los clientes (Fira 2000, un gran predio ferial barcelonés), "El proyecto ganador combina espectacularidad y respeto al medio ambiente". Las dos zanahorias del progreso puestas en la misma línea: quitar el aliento y ser verde.

La inocente declaración de Ito expresa la impunidad con la que las estrellas manejan el ambiente, aunque digan respetar el ecosistema. Él siempre quiso hacer algo, y un alcalde le da algunos centenares de millones de euros para que lo haga, lo cual produce movimientos económicos que cortan de raíz cualquier cuestionamiento, ya que al parecer nadie termina perdiendo dinero. Cuando Moix le cuestiona a Calatrava acerca del costo enorme de sus obras, el arquitecto toma la lira: "Usted me habla de dinero. Yo le hablaré de mis recuerdos de infancia". Y comienza un discurso que reafirma la vieja idea romántica acerca del arte invaluable.

El crítico William Curtis ha criticado la arquitectura icónica tildándola de techno kitsch y urbanismo viagra; para el urbanista Peter Hall, los íconos arquitectónicos llevan a una suma cero; los españoles Oriol Bohigas y Luis Fernández-Galiano hablan del final de una etapa y tratan de rescatar el efecto positivo de la intervención de starchitects en España, sobre todo el empuje hacia arriba de cierta calidad de diseño y construcción.

Los motivos para la construcción de edificios públicos de cultura y entretenimiento tienen que ver con la promoción del turismo, esa actividad que convierte el mundo en un escenario para la contemplación de objetos asombrosos.

Mirar el mundo en vez de vivirlo no puede conducir a la arquitectura a otro lugar que el de objeto digno de admiración antes que de uso. El despropósito no es evidente cuando hay prosperidad, pero la carga que ahora tiene que soportar España por concepto de mantenimiento de las más caras obras arquitectónicas jamás construidas en la península, está haciendo pensar a muchos en la pertinencia de algunos gestos magníficos.

ARQUITECTURA MILAGROSA. HAZAÑAS DE LOS ARQUITECTOS ESTRELLA EN LA ESPAÑA DEL GUGGENHEIM, de Llàtzer Moix. Anagrama, 2010. Barcelona, 272 págs. Distribuye Gussi.