Arte y política

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Eduardo Folle-Chavannes

(desde San Pablo)

CON GRAN POMPA, discursos oficiales y abundante promoción, se inauguró el pasado 25 de setiembre la 29ª edición de la Bienal de San Pablo, buscando afanosamente superar la imagen dejada por la edición anterior que, con una baja participación, defraudó las expectativas creadas -tanto que fue llamada la "Bienal del vacío" sobrenombre justificado por la escasa cantidad de artista presentados y por el piso desierto en el tercer nivel.

Esta renovada edición en cambio, con un presupuesto operativo de unos 15 millones de dólares, cuenta con la participación de 160 artistas y totaliza alrededor de 800 obras expuestas.

Arquitectura, concepto y ruptura. Una "bienal" no es ciertamente una muestra de arte. Es decir, no lo es en términos de "bazar de arte" donde son presentados un número determinado de obras sin relación las unas con las otras. En estas presentaciones todo conspira para generar una globalidad, una unidad que se va gestando con las participaciones diversas, individuales de cada artista bajo una determinada idea rectora propuesta por el curador -los curadores en este caso- responsable de la conducción teórica y conceptual de la exposición.

La vocación de romper con el anterior esquema de la bienal de 2008, aparece ya en la propia organización planimétrica. Buscando eludir la rígida estructura ortogonal, la arquitecta Marta Bogéa propuso un nuevo concepto ordenador basado en coordenadas polares y directrices radiales. Esta novedosa interpretación del espacio dio lugar a una serie de líneas oblicuas que sirvieron de base para la conformación de los diferentes recintos cuya geometría aparentemente aleatoria elude el ángulo recto. A su vez los recintos se agrupan en los llamados "archipiélagos", formando conjuntos diferenciados aunque sin atentar contra la unidad general. Los espacios entre estos archipiélagos son ocupados por los "terreiros" piezas que además de su valor artístico intrínseco sirven para la realización de eventos, se convierten ocasionalmente en foros de discusión y son los lugares por excelencia de participación pública. De esta manera los 33.000 m2 disponibles en el espectacular edificio de O. Niemeyer de 1954 se convierten en un ambiente capaz de trasmitir las premisas de fondo de la muestra. El potente efecto espacial y visual se hace palpable al comparar planimétricamente la organización típica con la presente.

Adoptando definitivamente el nuevo formato -que omite la representación por países y las salas históricas tradicionales- la muestra se organiza en base al concepto desarrollado por los curadores Agnaldo Farías y Moacir dos Anjos. El innovador proyecto curatorial distingue y enfatiza dos condiciones del arte, a saber: las potencialidades intrínsecas del mismo, es decir la modalidad expresiva capaz de "interrumpir las coordenadas usuales de la experiencia sensorial del mundo" y por otro lado, el enfoque crítico, desconcertante y reestructurador hacia el medio del cual se inscribe. En ese sentido es que el concepto de la muestra considera inseparable el arte de la política, no entendida ésta meramente en los términos de poder o de gobierno sino como el conjunto de reglas (aceptadas) que van pautando la evolución social. Lamentablemente esta consigna (arte y política), simple y directa, resultó muy tentadora para los medios no especializados y por ello encabezó la mayoría de los crónicas del evento desviando si se quiere el verdadero cometido curatorial.

Sin embargo, el lema adoptado para titular la muestra: Há sempre um copo de mar para um homem navegar, verso tomado de la obra mayor de Jorge de Lima Invencao de Orfeu, sostiene la idea de que la dimensión utópica del arte le es propia y donde siempre puede el artista explorar y producir.

Es por eso que la bienal evita estratégicamente caer en los esquemas demasiado rígidos de tiempo y lugar como se los entendía en las anteriores estructuraciones de la muestra (véase: la representación por países, las salas históricas o las salas especiales): cronos y topos abandonados para profundizar en los aspectos simbólicos, afirmativos de la capacidad cuestionadora del arte. No por ello fue dejado de lado el carácter internacional de la muestra: los cinco curadores delegados que acompañaron la curadoría principal cursaron invitaciones a artistas que provienen de los cinco continentes, pero buscando eludir la necesidad obsesiva de mostrar al otro.

Vida propia. Pero quizás lo más interesante sucede cuando, una vez establecidos los criterios, pautadas las direcciones conceptuales, y hasta ubicadas las obras, o sea una vez que se ha creado el cuerpo de la bienal, éste se desarrolla, crece, se transforma, muta, y establece por ende direcciones insospechadas. La sumatoria de las diferentes visiones personales que los artistas aplican al concepto general y, sobre todo, la formalización del hecho artístico, la convierten en una entidad diferente que se define en los detalles. Aspectos tan variados y aleatorios como dónde está ubicada la obra respecto al recorrido del público, el potencial expresivo relativo entre una y otra pieza, la simpleza o la complejidad en la apreciación o la cantidad de gente que simultáneamente asiste a una o varias piezas y distorsiona o aporta según el caso, van generando la "forma" de la muestra.

Es así que la bienal en tanto unidad, toma vida propia y su potencial expresivo amplía su alcance, pasa fácilmente de arte y política a arte y poder, a memoria y des-memoria social y finalmente se consagra bajo la dupla de arte y condición humana. Bajo este ultimo binomio, la muestra asume y asoma una cara más sombría; no en un sentido estrictamente negativo, sino en términos de dramatismo y tensión que, al abordar el costado oscuro y conflictivo de la existencia humana, es capaz de generar hechos artísticos consistentes. Bajo esta percepción, el concepto de arte des-estructurante, cuestionador, provocador si se quiere, tiñe y engloba las piezas expuestas y privilegia la totalidad por oposición a una simple apreciación de objetos artísticos.

El notable documento de la ugandesa Zarina Bhimji, Waiting, (foto 14) sobre una fábrica de sisal en Uganda, aborda las distintas etapas de la producción dejando el suficiente espacio para reflexionar sobre los rudimentarios métodos de trabajo, la decadencia de las condiciones laborales y la explotación de sus operarios.

La breve historia relatada por Fiona Tan (A lapse of memory) sobre una jornada de Henry, un personaje de memoria frágil, lucidez intermitente y apenas capaz de interpretar dónde se encuentra (en realidad en una misteriosa y lujosa mansión que el cree su prisión), evocan directa y tangencialmente a la vez la fragilidad del ocaso de una vida.

Los conmovedores documentales -un formato extendido en esta bienal- (ver recuadro) sobre formas de vida marginales asumen el compromiso del documento como valor en sí mismo con gran poética, pero además incitan a especular sobre los sentimientos y los esquemas mentales de los protagonistas. Tal es el caso de Beggars (Los Mendigos) del turco Kuxtlug Ataman, film que retrata crudamente a los mendigos explotando su propia mendicidad (eje de su supervivencia por otra parte) o también el documento de 1979-81 de Miguel de Rio Branco sobre el antiguo y ruinoso barrio del Pelourinho en Salvador (antes que se renovara y convirtiese en centro turístico), que lleva el largo pero sugestivo título de Nada me llevaré cuando muera, a aquellos que me deben se los cobraré en el infierno.

En esta clave se pueden leer piezas tan potentes como Faces and Phases de Zanele Muholi, una serie de retratos de lesbianas en la sociedad sudafricana, cada una desde su lugar en la misma. O la de Otobong Nkanga, Dolphin Estate, un barrio construido -para cumplir- sin infraestructura de ningún tipo al que los habitantes fueron agregando de manera sui generis y artesanal lo necesario para su subsistencia. Curiosamente, una de las obras más conmovedoras de la Bienal carece de soporte material. Se trata de un audio realizado por la artista americana Adrian Piper que incluye únicamente una pieza de J.S. Bach silbada en clave casera. La misma se localiza en un lugar anodino (junto a la escalera mecánica de acceso al segundo nivel) de manera que la música parece provenir de ninguna parte, silbada por alguien que no se ve. Una introspección absoluta coherente en un todo con el carácter reflexivo de la bienal.

En un registro totalmente opuesto, la obra de Henrique Oliveira (El origen del tercer mundo), sorprende por su impactante resolución plástica. Un laberinto transitable realizado con materiales recolectados en las calles -madera laminada básicamente- de aspecto orgánico a la vez que rudimentario, en la que el recorrido lleva obligatoriamente a interactuar a quienes lo recorren y cuya "salida" no es más que la representación de una vagina (eso si el espectador atina a darse vuelta y ver por dónde salió). El efecto plástico, lúdico y a la vez dramático está garantizado.

La relación entre el arte y el poder político encajaba mecánicamente con los conceptos anteriores, varios de los expositores abordaron esta cuestión de manera explícita aportando registros y polémicas por igual. Los aportes de la argentina Marta Minujín exhibiendo La Menesunda de 1965, obra participativa y cuestionadora inscripta en la modalidad de happening, el Colectivo Acciones de Arte-CADA, de Chile apoyado en la capacidad de resistencia política del arte frente a la dictadura, o el Grupo de artistas de vanguardia de Rosario, Argentina, promotores de la acción artística revolucionaria (en el período de la dictadura de Onganía), son ilustrativos a este respecto.

UNA RENOVACIÓN. El giro organizacional y estructural que la bienal ha adoptado, auspicia la renovación del evento, la recuperación del nivel que le corresponde (una de las cinco muestras más importantes en su tipo a escala mundial) y sobre todo una aceptación pública de gran envergadura pese a lo específico del tratamiento conceptual: los organizadores esperan una asistencia de un millón de personas. En un intento para reforzar y difundir la propuesta institucional y de ampliar los alcances del evento, la muestra desarrolla asimismo un programa con finalidades educativas, que incluye espacios específicos para la realización de talleres, una gira por el interior del país con una selección de los trabajos presentados y sobre todo la programación de una concurrencia organizada y sistemática de grupos de escolares y liceales. Un nutriente de excepción para las nuevas generaciones.

EL FORMATO documental artístico ocupó un lugar protagónico en esta bienal. Acorde con la orientación elegida, este medio -ya sea como fotografía, filmación u otro tipo de soporte como ser la exhibición de documentos originales- se adecuaba perfectamente al tema. Sin embargo, no debe interpretarse en ello (en el documental) una ausencia de valor artístico sino todo lo contrario. Estas piezas testimoniales sustentan un fortísimo valor expresivo dejando el necesario espacio creativo para la sugestión y las diversas interpretaciones que conforman una suerte de diálogo con el observador. El espacio documental así creado se transforma en una muestra que induce naturalmente a la reflexión, la emoción y, en la mayoría de los casos, a ambas a la vez. Es un canal que muestra simultáneamente la realidad -inapelable- y, a su vez, la interpretación otra; su lado oculto y ocultado, lo no dicho, dejando en el interlocutor la sensación cómplice del descubrimiento y la adhesión (o no) a la tesis del artista.

Gustav Metzger en Historic photographs introduce fotografías en gran tamaño de eventos históricos (y trágicos) cubiertos por telas o paredes falsas que obligan al visitante a intervenir para verlas. En un registro similar Antonio Manuel con Repressao outra vez-eis o saldo oculta paneles con información periodística con placas negras que necesitan ser removidas mediante un sistema de poleas para verse. El efecto requiere alejarse para realizar esa operación, con lo cual la lectura se hace más difícil; al acercarse de nuevo la placa vuelve a ocultar la información.

Uno de los puntos fuertes es sin duda la escalofriante reconstrucción de los procedimientos necesarios para la detonación de una ojiva nuclear del antiguo imperio soviético. Realizado por Deimantas Narkevicius en una abandonada instalación soviética de Lituania, The Dud Effect es protagonizado por el responsable de entonces en una indefinida mezcla temporal pasado-presente. Más que un documento, el relato se define como lo que "podría haber pasado" con sus desastrosas e irreparables consecuencias. El film termina siendo tan dramático que el ausente estallido de la bomba es reproducido mentalmente por el espectador.