El enemigo de las rubias

Mercedes Estramil

LA COPIA DIGITAL DE Vértigo (1958), restaurada en imagen y sonido, incluye Obsessed with Vertigo, un jugoso documental producido y dirigido por Harrison Engle. Allí una veterana Kim Novak asegura que adoró trabajar con Alfred Hitchcock. Pero en los making of los actores suelen mostrarse complacientes con el pasado, y varias voces estarían en desacuerdo con la memoria de Novak. Cuenta que él le dijo: "Yo te contraté y quiero lo que tú le traes a este personaje, pero lo que espero de ti es que te pares donde yo quiera, que te pongas lo que yo quiera y que hables al ritmo que yo quiera". Clarito. Cuando se rodó Vértigo, el director quería darle el papel a la joven Vera Miles, que había trabajado con él en El hombre equivocado (The Wrong Man, 1956) y en "Revenge", el primero de los episodios de su serie televisiva Alfred Hitchcock Presents. Con ella planeaba sustituir a Grace Kelly, pero Miles quedó embarazada y debió aceptar a Novak, a quien comparó con un niño estúpido. Los problemas comenzaron antes del rodaje, cuando la actriz se negaba a vestirse de gris, y no era un asunto menor. Vestir a los personajes era desvestirlos, capturar su esencia. El modo en que lucían ante la cámara era quizá más importante que las dotes actorales que tuvieran. Si algo aprendieron sus actrices es que no eran dueñas de su apariencia mientras actuaban para él. Teñirse (de rubio), peinarse, vestirse y moverse como él quería, eran parte del contrato.

Vértigo, basada en la novela De entre los muertos, de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, narraba justo un asunto de sustituciones, mezcla de obsesión amorosa e intriga criminal. El investigador actuado por James Stewart es contratado por un viejo amigo para vigilar, en apariencia, a la trastornada esposa de éste (Novak), pero no puede evitar que ella se suicide. Tiempo después, sintiéndose culpable y enamorado de la muerta, ve pasar a una mujer que se le parece (y podría ser la misma), la sigue y la obliga a modificar su aspecto hasta lograr un parecido idéntico. Brillante como thriller psicológico, Vértigo se mete en temas claves de la filmografía y la vida de Hitchcock: la degradación pasional y la voluntad de dominio.

Casado en únicas nupcias y padre de una hija, Hitchcock alimentó pasiones no correspondidas hacia varias actrices. Según sus biógrafos, sublimaba y compensaba en sus films una vida acomplejada en términos amorosos y sexuales. Así, dotó a sus personajes femeninos del encanto, frialdad y suspenso que lo volvían loco y los martirizó cuanto pudo (mujeres asesinadas, violadas, lastimadas y humilladas abundan en su filmografía), persiguiendo, dentro y fuera del set, a las mujeres que los encarnaban. Nada de esto modifica su legado -sus tramas ingeniosas y su técnica impecable-, pero muestra la otra cara del gentleman inglés que siempre usaba corbata.

ACOSO SEXUAL. Así podría calificarse hoy parte del tratamiento que el director dispensaba a sus estrellas. Su biógrafo Donald Spoto lo presenta como un misógino en Las damas de Hitchcock (Spellbound by Beauty, 2008). Es el tercero de sus enfoques al director; el primero fue El arte de Alfred Hitchcock, (1976), y el segundo, Alfred Hitchcock: la cara oculta del genio, (1983).

En su último libro Spoto explora cronológicamente la relación con sus actrices, bajo la premisa de que "cualquier aproximación seria al arte y a la vida de Hitchcock debe tener en cuenta la magnitud de sus sufrimientos psíquicos, físicos y sociales, y también los que él causó (quizá sin pretenderlo) a los demás". Aclarado esto, Spoto construye un Hitchcock inseguro, atado a la cárcel de su cuerpo de ciento cincuenta kilos de peso y a su sexualidad inmadura -se sugiere una impotencia física real-, aspectos cruciales para sus problemas con el sexo opuesto.

Afirma que el lenguaje obsceno, las bromas burdas y ninguna palabra de aliento a sus actrices constituían el "trato Hitchcock". Cuando Doris Day protagonizó En manos del destino (1956, la remake de The Man Who Knew Too Much que Hitchcock había rodado en 1934) estuvo a un paso de dejar su papel porque el director no le daba indicación alguna y ni siquiera le hablaba. Él le explicó que no lo hacía porque estaba actuando bien y no había nada que corregir. Cuando Joan Fontaine filmó Rebeca, una mujer inolvidable (Rebecca, 1940), él la distanció del resto del reparto, en un juego de preferencias y rechazos típico para generar incertidumbre y ansiedad. Fontaine aguantó y volvió a trabajar en La sospecha (Suspicion, 1941), obteniendo el único Óscar a la mejor interpretación que un film del maestro del suspenso lograría llevarse.

Igual estrategia aplicó veinte años después con Tippi Hedren, una modelo publicitaria sin experiencia actoral que firmó contrato a ciegas y quedó atada a él. Durante el rodaje de Los pájaros (The Birds, 1963) su temple físico fue puesto a prueba soportando el ataque de pájaros adiestrados. En Marnie (1964), las insinuaciones sexuales del director provocaron que Hedren se quejara sin éxito frente a distintos miembros del equipo. En ese punto la carrera de Hitchcock declinaba sin remedio aunque volviera a Inglaterra para rodar al menos un film de calidad, Frenesí (Frenzy, 1972), donde habría más víctimas rubias. El gran director obeso podía colgarse con comodidad el apelativo que la traducción española le dio a uno de sus films: El enemigo de las rubias (The Lodger, 1926).

INTOCABLES. Hubo también mujeres con quienes el ansia de dominio de Hitchcock no se manifestó. Alguna no le interesaba, como la correcta Eva Marie Saint de Intriga internacional (North by Northwest, 1959). Otras tenían un desparpajo que asustaba al más osado, como Carole Lombard o Tallulah Bankhead. En el rodaje de Ocho a la deriva (Lifeboat, 1943), Bankhead se cansó de estar todo el tiempo con la ropa mojada (la acción se ambientaba en un bote de náufragos durante la Segunda Guerra Mundial) y decidió no usar ropa interior. Enterados, los ejecutivos de la 20th Century Fox exigieron a Hitchcock que tomara medidas y él fue salomónico: "No me gusta meterme en las disputas entre los distintos departamentos. Me refiero a que no sabría decir si esto es responsabilidad del departamento de vestuario, el de maquillaje ¡o el de peluquería!". Tallulah Bankhead siguió con su desenfado delante y detrás de cámaras. Cuando la pidió para el protagónico de Desesperación (Stage Fright, 1950) los estudios le impusieron a la consagrada Marlene Dietrich, que acabó siendo celada todo el tiempo por la co-estrella Jane Wyman.

Irónicamente, fueron destinos sentimentales los que lo separaron de sus favoritas. Fue el caso de Ingrid Bergman y Grace Kelly. Bergman era el tipo de mujer natural y simpática que Hitchcock adoraba, tanto que no sólo no le hizo la vida imposible en el set sino que hasta aceptó sus sugerencias y contempló sus debilidades. Todo a cambio de un enamoramiento que la actriz retribuyó con amistad. La dirigió en Cuéntame tu vida (Spellbound, 1945), un drama psicológico donde compartía protagonismo con Gregory Peck; Tuyo es mi corazón (Notorious, 1946), una historia de espionaje y amor con Cary Grant; y Bajo el signo de Capricornio (Under Capricorn, 1949), uno de sus pocos films de época, con largas secuencias donde intentó repetir sin éxito el experimento de La soga (Rope, 1948). Fue además un fracaso comercial, que Hitchcock no hubiera llorado tanto si el affaire Bergman-Rossellini no lo hubiera molestado como lo molestó. Casada y madre de una niña, la actriz mantuvo en esos años varias relaciones amorosas, hasta conocer al cineasta Roberto Rossellini, por quien dejó a su esposo. Hollywood no soportó ver a su importación sueca convertida en adúltera y Bergman debió irse a Europa, repudiada por inmoral por el mismísimo Senado estadounidense.

Pasaron años hasta que Grace Kelly llenó el vacío. Tenía el tipo de belleza distante que Hitchcock admiraba, esa que no llevaba el sexo inscrito en los rasgos (al revés de Marilyn o Bardot, con quienes no hubiera trabajado). En La llamada fatal (Dial M for Murder, 1954), La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) y Para atrapar al ladrón (To Catch A Thief, 1955), Kelly aportó elegancia y picardía frente a co-protagonistas que le doblaban la edad. Para tristeza de Hitchcock, su matrimonio con el príncipe Rainiero de Mónaco la alejó del cine y de él.

La otra mujer en su vida fue más constante, aunque al decir de algunos, era una relación fraternal.

ALMA Y VIDA. La carrera de Hitchcock largó en paralelo con la de quien sería su esposa desde el 2 de diciembre de 1926, Alma Reville. Ambos nacieron en Inglaterra en 1899, Alfred el 13 de agosto en Leytonstone, y Alma al día siguiente, en Nottingham. La única hija del matrimonio, Pat Hitchcock, y el documentalista Laurent Bouzereau, cuentan en su libro Alma Hitchcock cómo coincidieron los veinteañeros Alfred y Alma en los estudios Famous Players- Lasky. Cualquiera que haya visto a Pat, ya vieja, en algún making of de los films de su padre, reconoce en la escritura de este libro el estilo sencillo y brusco que su voz y presencia transmiten. Lo que escribe es una apología sin disimulo de sus progenitores. Según ella, Hitchcock no era cruel con nadie, sus films no eran trasposiciones de su interior torturado, y la familia era buena, bonita y feliz. Incluso ella mostró sus dotes histriónicas en tres films de papá: Desesperación, Pacto siniestro (Strangers on a Train, 1951) y Psicosis (Psycho, 1960). Siempre en papeles mínimos.

Alma Reville fue una presencia constante en la filmografía inglesa de Hitchcock. Fue ayudante de dirección y script de su primer film completo como director, The Pleasure Garden (1925), y ayudante de dirección del tercero, The Lodger, título que el director consideraba su primer auténtico "Hitchcock picture", la historia de un inquilino sospechoso de ser un asesino serial que resulta ser inocente, un tópico psicológico y de suspenso al que le dio cabida en infinidad de títulos. Un dato interesante es que con este film Hitchcock se enfrentó por primera vez a una particularidad del star system: que los actores protagónicos atractivos y queridos por el público no debían encarnar a un personaje negativo. Por tanto abandonó la idea inicial de presentar como culpable al protagonista, el actor Ivor Novello. Lo mismo le pasó años después con La sospecha; en su final ideal Cary Grant terminaba envenenando a su sufrida esposa (Fontaine), pero en consideración al público y a los estudios RKO, lo cambió.

Reville colaboró en los guiones y/o adaptaciones de una docena de títulos británicos, pero cuando su esposo dio el gran salto oceánico y cayó en brazos del todopoderoso productor David O. Selznick, su presencia se redujo y ya no figuró en los créditos de los títulos mayores. Pese a eso Pat asegura que el visto bueno de su mamá era decisivo para que algo se hiciera o no se hiciera. Al final del libro figuran unas veinte recetas culinarias de Alma, y los menús que confeccionó en distintas ocasiones. Comer, beber y filmar: alguien dijo que eran las tres pasiones de Hitchcock. Para entender la última hay que remitirse de nuevo, sí o sí, al libro-entrevista que el director y crítico francés de la Nouvelle Vague, Francois Truffaut, publicó en los años 70 relanzando la figura de Hitchcock como algo más que un artesano del crimen, el suspenso o el horror.

MENOS ES MÁS. Larga y exitosa, la carrera de Hitchcock no estuvo exenta de riesgos ni de ese suspenso que amaba producir y detestaba recibir. Controlador, organizado, ególatra, se rodeó de colaboradores incondicionales (su esposa, sus ayudantes Joan Harrison y Peggy Robertson), y de especialistas de primera como los guionistas Evan Hunter o Charles Bennett, el músico Bernard Herrmann o el director de fotografía Robert Burks. También con ellos, como con los productores que le imponían repartos y finales, hubo fricciones. A Hunter (el Ed McBain de las novelas policiales) lo despidió cuando éste se negó a escribir la escena de la violación marital en Marnie. Con los actores no le fue mejor. A excepción de Stewart y Grant, sus relaciones con figuras de peso (Laurence Olivier, John Gielgud, Gregory Peck, Sean Connery, Paul Newman) fueron frías. Para ser actor de Hitchcock lo ideal era dejarse moldear, neutralizarse, para que la cámara y el montaje hicieran el resto. Trabajos como el de Paul Newman en Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966), presentaban la dificultad de la sobreactuación, en el estilo del famoso "Método" impuesto por Lee Strasberg, que propugnaba interpretaciones sensibles e intensas. Hitchcock estaba en las antípodas y prefería la infraactuación. El lema era "menos es más".

Solía decir: "Sólo es una pelíííícula", pero era una partida de ajedrez para ganar en términos de superación personal, de crítica, y de público. Si funcionaba económicamente, estaba contento. Siempre hablaría bien de Psicosis, rodada sin pretensiones como un producto televisivo, en la que invirtió ochocientos mil dólares y con la que recaudó millones. Y se quejaría por Vértigo, que sólo cubrió los gastos. Sus estrategias para gustar empataban con su audacia. Jugarse una hora y media de film al único escenario de un bote en alta mar (Ocho a la deriva), era tan arriesgado -en términos de espectador medio- como matar a su heroína a mitad de la película (Psicosis), no dar ninguna explicación final para una invasión de pájaros asesinos (Los pájaros), o reducir el montaje clásico al mínimo, haciendo planos de diez minutos, nada menos que en su primer film en color y autoproducido (La soga). Pero también armaba, con personajes físicamente atractivos, el cóctel infalible de sexo y crimen, seducción e intriga. Y luego estaban esos trucos de innegable humor: los cameos (cada una de sus pequeñas y silenciosas apariciones, fuera de créditos, como diciendo "no olviden, están viendo un film de Hitchcock"), los red herring (las pistas falsas que obligan al espectador a ir por un camino, cuando la historia irá por otro: por ejemplo, el robo inicial en Psicosis, los McGuffin (una excusa, generalmente abstracta, detrás de la cual giran los personajes y la acción y que no tiene verdadera importancia: por ejemplo, la fórmula matemática de 39 escalones). Sin embargo, hubieran sido fuegos de artificio si no estuvieran al servicio de una finalidad dramática, orquestada tanto desde el conocimiento de la técnica cinematográfica como desde el deseo de indagar en la naturaleza humana, propia y ajena. La "profunda emotividad" que Truffaut veía en Hitchcock se manifiesta en el conjunto de su apuesta. Quizá esté más impresa en la posición de la cámara que en el rostro de sus personajes. O más en el montaje que en un diálogo profundo. A pesar de su caricatura y facilismo aparente, Hitchcock jugó con emociones todo el tiempo, y si en la vida perdió, ganó en la pantalla. Las mujeres que nunca fueron suyas dan fe de ello. LAS DAMAS DE HITCHCOCK, de Donald Spoto. Ed. Lumen, Bs. As., 2009. Distribuye Random House Mondadori. 382 págs.

ALMA HITCHCOCK, de Pat Hitchcock y Laurent Bouzereau. Ed. Circe, Barcelona, 2009. Distribuye Océano. 351 págs.

Casi todas las damas

NITA NALDI. Tuvo su hora de diva de cine mudo, co-protagonizando varios film con Rodolfo Valentino. Su participación en The Mountain Eagle (1926) de Hitchcock, exigió que se cambiara el peinado, se cortara las uñas y bajara de sus tacones. La llegada del sonoro y su acento de Brooklyn no congeniaron. Trabajó algo más en Broadway, y vivía de una magra pensión en 1961 cuando murió en un hotel de Manhattan.

MADELEINE CARROLL. Luego de los apremios físicos y el destrato verbal que sufrió en 39 escalones (1935) y El agente secreto (1936), su carrera tuvo altibajos. Durante la Segunda Guerra realizó trabajos humanitarios, recibiendo la Legión de Honor en 1946. En esa década participó en varios films pero sus apariciones fueron menguando. Se casó cuatro veces y murió en 1987, con 81 años.

JOAN FONTAINE. Tuvo una larga carrera en cine, teatro y televisión, además de casarse cuatro veces y escribir su autobiografía en 1979. Enemistada con sus tres hijas, según se afirma, todavía vive. Fue la única actriz (y actor) de Hitchcock que ganó un Oscar, en 1941 por Sospecha.

TERESA WRIGHT. Fue una actriz secundaria destacada en la filmografía de William Wyler, y una de las pocas que no tuvo problemas con Hitchcock, para quien protagonizó La sombra de una duda. Talentosa y anti farándula, se despidió en 1997 en El poder de la justicia (The Rainmaker) de Francis Ford Coppola. Murió en 2005 a los 86 años.

ANN TODD. Tras resentir ciertos manoseos de Hitchcock en Agonía de amor (The Paradine Case, 1947), lo definió como un hombre desdichado, obsesionado con el sexo y el poder, que deseaba ser lo que no era: "apuesto como Cary Grant". Pese a eso actuó en el episodio "Sylvia" de Alfred Hitchcock Presents en 1958. Tuvo una larga carrera luego, dirigió documentales, y murió en 1993 a los 84 años.

ANNE BAXTER. Había ganado el Oscar a mejor actriz secundaria en 1946 por El filo de la navaja, de Edmund Goulding, cuando la Warner se la impuso a Hitchcock para Mi secreto me condena; él quería a Anita Björk. Se casó tres veces, escribió una autobiografía, crió ganado en Australia y murió en 1985, de un ataque cerebral mientras caminaba por Nueva York.

VERA MILES. Sujeta a Hitchcock por contrato y tras fallarle para protagonizar Vértigo, Miles (n. 1929) tuvo que ponerse una indisimulada peluca para rodar un papel secundario en Psicosis. Trabajó luego en algún episodio televisivo. Estuvo cuatro veces casada.

KIM NOVAK. Su papel en Picnic (1955) de Joshua Logan y el de Vértigo fueron su techo. Nacida en 1933, vive retirada de la vida artística, criando caballos.

JANET LEIGH. No importa lo que hizo antes ni lo que hiciera después: la brevísima escena de la ducha en Psicosis le asegura a esta mujer, nacida en 1927 y cuatro veces casada, el pasaje a la posteridad.

DIANE BAKER. Sin ceñirse a un contrato, fue la actriz secundaria en Marnie (era la cuñada enamorada de Sean Connery) y se quejó del acoso sexual de Hitchcock. Baker (n. 1938) cuenta que el director le hablaba de su abstinencia sexual de décadas con su esposa y de cuestiones escatológicas como si fuera lo más natural del mundo. Trabajó algo más en cine y se dedicó a la televisión y a producir programas.

TIPPI HEDREN. Vengativo y posesivo, Hitchcock retuvo a Hedren (n. 1930) durante años, "prestándosela" a Chaplin para un papel secundario en La condesa de Hong Kong (1967). Casada cuatro veces, su carrera fue decayendo. Encontró una pasión duradera en la protección de animales salvajes fundando en 1972 una Reserva para ellos. En los making of de los films de Hitchcock no parece resentida con él.