Soledad Platero

LAS DESGRACIAS más terribles, las más aplastantes o abrumadoras, suelen llegar acompañadas por la desolación que proviene de su injusticia. La percepción de lo azaroso, de lo inexplicable que suele rodear a las circunstancias negras de la vida, agrega una frustración más al de por sí intolerable sufrimiento que causan. Pero ¿y si fuera posible atentar contra esa injusticia? ¿Y si se pudiera vengar un hecho trágico, aun cuando en apariencia no hubiera culpables sobre los cuales actuar?

Una joven estudiante se gana unos pesos trabajando como mecanógrafa para un escritor famoso, que la valora y la respeta. El acuerdo supone que ella escribe al dictado en la computadora, en casa de él, mientras en el cuarto contiguo juega una niña pequeña. La niña es hija del escritor. Todavía no sabe escribir, pero hace dibujos en los que ella y la secretaria aparecen tomadas de la mano, como si fueran hermanas.

Diez años después Luciana B. ya no es tan joven y ya no trabaja como secretaria para el escritor famoso. El escritor, por su parte, se volvió más famoso, pero la niña está muerta. La terrible historia de Luciana es la de una batalla perdida desde el primer movimiento, en la que hay demasiadas víctimas, y los victimarios no son visibles.

Primero fue la muerte del novio. Un descuido, una distracción cercana a lo temerario terminó con su vida en las aguas de Villa Gesell. Pero Luciana no cree en la hipótesis del accidente. Ella sabe que el chico pagó con su vida la vida de la hija del escritor. Obviamente, sabe también, de algún modo oscuro y secreto, que esa muerte compensatoria fue justa, y que ella, aun no sabiendo cómo, había causado la muerte de la niña.

La muerte también accidental de sus padres, un año después, le confirma sus peores temores: Kloster, el ahora mucho más famoso escritor, no descansará hasta haber aniquilado a todos los seres queridos de la secretaria traidora. Y lo hará discretamente, sin apuro pero sin pausa, porque una muerte no se paga con otra, sino con muchas otras.

La teoría conspirativa de Luciana no es muy creíble. Previsiblemente, no pasa mucho tiempo antes de que la empastillen y la internen. Más cauta luego de esa experiencia, la ex joven y atractiva estudiante -ahora una casi gorda solterona, obsesionada y paranoica- busca la ayuda de la única persona que la conoció antes de todas esas pérdidas, y que no asistió al horror que se precipitó después: un escritor sin notoriedad para el que también ofició de secretaria, en préstamo, durante un mes, cuando todavía era la secretaria de Kloster. Este tercero en discordia es la voz narrativa de la novela, y el único en cuya percepción podemos confiar, porque no ha perdido nada, y nada tiene para ganar.

el número tres. Que haya un narrador testigo, y que sea el único que tiene todas las llaves del relato es, podríamos decir, el requisito básico de cualquier novela. Cuando no está, el lector debe crearlo para poder desplegar la historia en su imaginación. Pero en este caso, el narrador no es sólo un elemento estructural básico. Es también, y sobre todo, el número tres, imprescindible para la reflexión y la conjetura. El tercer punto que delimita el plano, que hace posible la profundidad de una escena y proporciona espesor a la linealidad del tiempo. Testigo de la danza macabra entre Luciana y Kloster, el narrador pone su esfuerzo intelectual al servicio de la comprensión de hechos desmesurados, increíbles, aberrantes. El tres es "una confirmación divina o teológica", según decía Borges, un autor del que Guillermo Martínez (Bahía Blanca, 1962) se ha ocupado reiteradamente, y cuyas inquietudes parecen prolongarse en la obra de este argentino mucho más joven, y al que nadie podría acusar de imitador.

La obra de Guillermo Martínez está atravesada por la inquietud acerca de lo azaroso, lo gratuito y lo aleatorio. Matemático, ganador de varios premios literarios, crítico y ensayista, Martínez se ha ocupado de la cuestión del azar desde diversos puntos de vista. Esta vez es el turno de la justicia divina, si tal expresión puede ser usada para describir conceptos que no incluyen a dios alguno.

Lo divino, para el caso y si aceptamos el término, sería eso que cae sobre los infelices mortales sin que estos hayan hecho, aparentemente, nada para ganárselo. Puede ser una tragedia, la muerte de alguien muy querido, pero también puede ser la venganza, bajo la forma de una asistencia pasiva y lateral al sufrimiento de aquel que nos dañó primero, o al que atribuimos el origen de nuestro dolor.

La escritura de Martínez es limpia, casi transparente, pero a diferencia de la escritura de Borges, la del primero casi no se nota. Es neutra -tanto como puede serlo la escritura literaria- y está subordinada a la clara portación del sentido. El parentesco entre ambos escritores es de fondo, no de superficie. Es en el lúcido examen del azar y la necesidad, en la precisa, aguda interrogante sobre lo fortuito y lo anticipable, que se produce el encuentro. Borges se ocupó con especial insistencia de construir su propia genealogía literaria. Hay, por lo tanto, detrás de él, muchos autores con los cuales relacionarlo. Pero acerca de sus sucesores la cosa no es tan clara. Es cierto que hay unos cuantos deslumbrados por los laberintos y los espejos, y otros tantos a los que se les pega cierto ritmo, ciertas facilidades retóricas que pueden llevar a confusión. Sin embargo, si hubiera que pensar en la continuidad de un pensamiento, entendido como un discurrir en torno a ciertos problemas, Guillermo Martínez aparece bastante solo en la línea de posibles aspirantes.

Antes de esta novela, Martínez había publicado un libro de cuentos (Infierno grande, Premio Fondo Nacional de las Artes 1988), varias novelas (La mujer del maestro, 1998; Acerca de Roderer, 2003; Crímenes imperceptibles, 2003, llevada al cine por Alex de la Iglesia como Los crímenes de Oxford) y ensayos como Borges y la matemática (2003) y La fórmula de la inmortalidad (2005).

la contaminación. En uno de sus primeros cuentos ("La víctima", de Infierno grande) aparece la frase que titula este artículo, y aparece también, como seguiría apareciendo después en el resto de su obra, la observación de un fenómeno conocido por todos los escritores, pero que solo algunos han volcado explícitamente a su favor: la literatura contamina. Los libros son poderosos, porque en ellos nada es gratuito. Si hay un revólver en un libro -cita Martínez a Chejov- antes de las doscientas páginas el revólver disparará.

La muerte lenta de Luciana B. es la historia de una contaminación. La novela de Kloster, la que estaba dictándole a Luciana cuando todo comenzó, giraba en torno a la venganza. En torno al tamaño de la ofensa y el precio de la reparación. De alguna manera el monstruo de la escritura llegó a contagiar el mundo real del escritor, y eso desató la plaga de muertes reparatorias. Solo que en el mundo real la lógica de los hechos no siempre es visible. Lo terrible, en la vida real, puede ser gratuito.

Al azar le gustan las repeticiones, decía Borges. Tal vez por eso el final de la novela no sorprende, sino que parece confirmar la circularidad del tiempo y la trivialidad de las grandes desgracias cuando son puestas en términos de eternidad. A fin de cuentas, no importa si hay una secreta geometría del azar, ni si se pagan, en el curso de una vida, las faltas cometidas incluso por omisión o descuido. Ningún testigo vive tanto tiempo como para dar cuenta (para darse cuenta) de las posibles regularidades, ni para desandar la cadena de causas probables hasta llegar al principio. O tal vez, en el principio solo haya habido literatura.

LA MUERTE LENTA DE LUCIANA B., de Guillermo Martínez, Buenos Aires, Planeta, 2007. Distribuye Planeta. 241 págs.