"Torres quería ser Picasso"

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FERNANDO GARCÍA (desde Buenos Aires)

CUANDO SE trata de Joaquín Torres García nada parece detener a Mario H. Gradowczyk. Cuentan que cuando tuvo el primer ejemplar de su último libro de más de tres kilos de peso, Utopía y Transgresión, lo guardó entre sus ropas y cruzó el Océano Atlántico en avión hasta Londres para entregarle en mano un ejemplar al director español de la Tate Modern. El libro le demandó una inversión de 50 mil dólares, y es una paradojal monografía en el lujoso formato coffee table book.

Ingeniero civil, investigador, coleccionista y connaisseur del arte moderno, Gradowczyk asiente con una sonrisa cuando se descubre su obsesión. Aunque minimiza la anécdota ("de todos modos tenía que ir a Europa"), terminará asumiendo que sí, que desviar su trayecto original solo para dejar un ejemplar de Utopía y Transgresión en la vieja capital inglesa fue un asunto de una ingeniería (justo) tan incómoda como delirante.

En Buenos Aires Gradowczyk es conocido como un referente del arte abstracto. A través de la curaduría, como de sus investigaciones publicadas en la revista de artes visuales Ramona (un curioso dispositivo para-crítico que no incluye ilustración alguna), consiguió establecer un nuevo marco para entender el ayer y hoy del arte no figurativo. Su muestra "Arte abstracto (hoy) = fragilidad + resiliencia" (2005, Centro Cultural de España, Buenos Aires) fue un mojón en los caminos de la abstracción rioplatense, pero en el día después de la posmodernidad. Del mismo modo su libro Arte Abstracto, editado en 2006 por la Universidad Tres de Febrero, filtra orígenes y actualidad de la abstracción a través del paradigma filosófico de los franceses Gilles Deleuze y Félix Guattari.

El mismo camino sigue este enorme libro dedicado a Torres García donde revisa un texto que empezó en 1997 y lo reformula a la luz de sus anteriores investigaciones. No se escapa nada de la historia de la obra del maestro constructivo. Por el contrario, el libro suma casi quinientas reproducciones, varias inéditas y, además, aparecen en un primerísimo plano sus relaciones con la escuela de Nueva York. El libro es, en ese sentido, un testamento de esta influencia nunca del todo reconocida por el norte. Mario Gradowczyk le inyecta a su libro esa savia pos-estructuralista que saca al texto del repaso histórico para situarlo en un lugar vivo de interpretación cultural. Aun cuando la presencia del dinámico dúo Deleuze & Guattari se vuelve ominosa, Utopía y Transgresión jamás pierde su textura propia. Resulta un verdadero tesoro el rescate de aquella descripción lacerante de Henry Miller ("en la galería Zak, cruzando la calle, algún imbécil ha hecho una pintura planista del cosmos…") describiendo un cuadro de Torres García en la novela Trópico de Cáncer. Entonces, lo anecdótico y lo literario enmascaran aquí una verdad más profunda, la verdadera razón del libro: cómo se leyó la obra de Torres García en los centros de poder del mercado y la teoría del arte en el siglo XX.

UNA CRÍTICA DESFAVORABLE. Dirá entonces Gradowczyk, trece pisos arriba en su departamento del barrio porteño de Belgrano, que a Torres, en Nueva York, "ya se lo conocía en el año 30, estaba en la colección Gallatin que era la colección más importante de arte moderno que estaba en Estados Unidos. En su momento, Torres estuvo representado en los mejores lugares y colecciones. Se conocía muy bien. Lo que pasa es que si uno piensa en Torres en cuanto a su desarrollo y su apreciación crítica en Estados Unidos, habría que decir que en algún momento fue como una piedra en el zapato para muchos artistas y críticos. Entonces decidieron dejarlo afuera. Además, él pertenecía a un país marginal en el mercado. En ese esquema se inserta el destino crítico de Torres García: si en un momento estaba en todas las colecciones, después lo fueron como apartando. Era uno que molestaba".

-¿En qué momento sucede eso?

-Yo creo que fue a partir de una muestra que se hizo en 1970 en Estados Unidos, una muestra muy linda pero que tuvo una crítica absolutamente desfavorable.

-¿Qué se dice en su contra?

-Y como siempre se habla de una amistad Torres-Mondrian. Se dice que él es un epígono de Mondrian, que se copiaban, una cosa muy jodida. Además las obras no fueron bien presentadas. Como fuera, la crítica del diario The New York Times fue demoledora y eso ocasionó la desaparición de Torres de la escena. La muestra la había organizado un profesor de la Rhode Island School of Design que no estaba conectado con todo el marketing de la escuela de Nueva York. Si bien había ahí algunos artistas extraordinarios, no hay que olvidarse que detrás de eso había intereses políticos. El crítico Clement Greenberg cuando habla de Torres en los años 40 dice una cosa y a fines de los 60 se corrige, lo recorta a Torres. Y eso lo hace por las necesidades del mercado americano. No se podía decir que un artista consagrado como Gottlieb era discípulo de Torres, por ejemplo. No podían admitirlo. Barnett Newman nunca citó a Torres y, sin embargo, conocía perfectamente su obra. Esos recortes no son ingenuos.

-Hay un razonamiento hasta geopolítico en esa mirada.

-Sin dudas. La geopolítica era fundamental para el discurso que ellos querían armar. Por eso digo que Torres no encajaba. Por otro lado, Torres no era un modernista tout-court sino que hacía incursiones en la figuración, y los desconcertaba. Cuando pasa eso tenés que cambiar el discurso. Inclusive, a partir de 1985, cuando el galerista-marchand Royal Marks lo reinserta en la escena, en las muestras no se incluyen sus retratos. Alguien dijo que eran grotescos: es cierto, Torres podía hacer obra constructiva y también grotesca. ¿Cuál es el problema? Fueron sesenta retratos, era un cuerpo importante en su obra en un momento delicado del mundo. En ese momento no podía pintar una utopía, tenía que hacer referencia a esos hombres, héroes y monstruos del mundo.

-¿Cómo se plantó Torres frente a los dilemas políticos de su época?

-Bueno, Torres no era un hombre político. De todas maneras estaba orientado a la izquierda. En cambio su mujer, que murió con 111 años, sí era una militante, tenía convicciones muy fuertes.

-En cambio Torres...

-Torres navegaba pero naturalmente era un liberal. De ninguna manera se escapaba de la situación. También hay un cuadro donde ubica una hoz y un martillo. Aparece ahora en este libro en toda su plenitud, porque se había reproducido años atrás con los símbolos comunistas tapados.

-¿Cómo fue eso?

-En la época de la dictadura se consideraba que Torres era marxista y tenía un nieto tupamaro. Alguien tapó con pintura blanca los símbolos. El cuadro se reprodujo así hasta que hace quince años se limpió y ahora se puede ver en su plenitud. Nadie sabe quién lo hizo.

-Esa postura liberal o humanista no era muy cómoda para la izquierda, ¿no?

-Cuando él vuelve a Uruguay lo golpean tanto la derecha como la izquierda por no ser suficientemente revolucionario de acuerdo a los parámetros comunistas que venían de México. Por otro lado, era un hombre que venía con un planteo totalmente antiacadémico y eso generaba rechazo en los círculos más conservadores.

ESTRATEGA PLATÓNICO.

-Barcelona, Nueva York, Italia, París, Montevideo. La trayectoria de Torres es bastante nómade. ¿Buscaba un mercado, tenía que estar en el lugar donde las cosas sucedían?

-Para empezar se va de Barcelona porque su mercado desaparece cuando toma una posición más combativa, cuando se hace moderno. Ahí pierde el apoyo de un sector importante de la burguesía catalana. Se pone con los juguetes y un poco lo estafan. Va a Nueva York y a París, yo creo que en parte porque se sentía frustrado por la incomprensión del medio. Él buscaba el apoyo de Picasso, pero nunca lo tuvo.

-¿En qué forma?

-Personal, porque se conocían, pero Picasso nunca lo ayudó como no ayudó demasiado a nadie. Torres era un gran lector de Walt Whitman, un idealista, un neo-platónico. Por otra parte, tenía la gran habilidad de colocarse, era un estratega fenomenal.

-En ese sentido no parece un personaje tan platónico. ¿Cómo eran esas estrategias?

-Sabía trabajar para que su obra se conociera, armaba grupos donde presentaba los principios que él sostenía. Buscaba consenso alrededor de su obra y quería formar una escuela, cosa que consiguió en Uruguay.

-Tanto en Barcelona como en su regreso a Uruguay hay un elemento ancestral en Torres. ¿Cómo se conjuga eso con su vibración modernista?

-Es que la obra de Torres tiene una raíz surrealista importante. El automatismo de Torres se basa en la geometría, y cuando habla del arte de los pueblos primitivos incluye a los asirios, caldeos, incas y mayas. Cuando vuelve a Uruguay quiere formar una escuela de vanguardia en base a la abstracción, y como no funciona ahí saca lo precolombino para ver si eso generaba interés. Por otra parte, está en estrecho contacto con el surgimiento de la etnografía, que aparece a fines del 20, y la etnografía tenía a su vez vínculos estrechos con el surrealismo, el objet trouvé y demás. Torres es el gran exponente del surrealismo etnológico. Él toma las cosas primitivas que percibe a través de una interpretación junguiana y las integra a sus pictogramas. Por eso cito a Henry Miller cuando en Trópico de Cáncer habla de un cuadro de Torres despectivamente. Yo lo había leído hace años y nunca lo advertí. Pero es así, por la descripción de la obra, y por qué esa galería que menciona Miller mostró obras de Torres. Él lo califica como el trabajo de un idiota, directamente.

-Hay paradojas muy profundas en Torres. Por un lado traza una diagonal entre el carácter racionalista de la geometría y lo espiritual y, por otro, toma ideas del surrealismo pero está lejos de ser un virtuoso como Dalí o Magritte. Hasta parece torpe.

-Eso es muy cierto. A Torres no lo podés agarrar. Dentro de un esquema posmoderno, Torres es un contemporáneo. Cuando un crítico americano sólo ve Mondrian con símbolos adentro es porque no supo ver a Torres como englobador.

-¿Cómo se plantean en la obra de Torres conceptos como la belleza y la distinción arte/vida que entraron en colisión con las vanguardias?

-Bueno, él hizo cuadros muy feos, la belleza no era un tema que a él le preocupara. Él estaba preocupado en la medida, la estructura. No creo que se planteara los problemas estéticos que se plantean los artistas de hoy. En esa época de la belleza no se hablaba. Los cuadros de Picasso pueden ser sublimes pero no bellos. Él peleaba contra esa noción de belleza. Torres encontraba la belleza en la proporción, en el ritmo. Si los cuadros de Torres son bellos es cuando logra una estructuración agradable a la vista. Los retratos no son bellos, naturalmente, pero el Velázquez es maravilloso.

-En su libro, Torres García es homologado a Klee y a Picasso. ¿Tiene que jugar en esa liga, definitivamente?

-Bueno, ese es un problema muy difícil de decir. Yo pienso que sí, que tendría que estar en ese lugar. Ahora, la historia lo va a decir. El problema es que Torres pertenece a un país que está en los bordes, donde no hay un Estado que tenga la solvencia como para invertir en su promoción, creándole un mercado.

-¿Los españoles no se lo han querido apropiar como pasó con Lucio Fontana en Italia?

-Algo de eso hubo. Parte, creo, porque nunca se lo presentó como ahora. Este es un Torres en camiseta, digamos, con los mejores ejemplos que se pudieron tener en cada una de esas jugadas. Yo no pude encontrar una naturaleza muerta que hizo en plena época de su constructivismo. Lo hizo porque se le cantó. Si antes eran incompatibles y lo ponían en una situación dudosa para los curadores y demás, hoy en día la gente está más propensa a aceptar eso más como un avance que como un retroceso.

-¿No puede pensarse que en esa diversidad cometiera un autosabotaje, como hicieron muchos artistas?

-No, para nada. El hacía lo que se le cantaba, no había nada que lo detuviera. La mujer muchas veces insistió para que se quedaran más tiempo en un lugar pero él no hizo caso. Él siempre veía que el futuro iba a ser maravilloso y que el Santo Grial venía en el próximo paso. Así esperaba que instalándose en la República Española todo fuera maravilloso y no lo fue. Lo mismo en el Uruguay. Cuando regresó a Uruguay todo era mágico pero a los tres años hablaba pestes de la gente de Montevideo. Pero no creo que se haya autosaboteado aunque debo reconocer que es un argumento interesante que no se me había ocurrido.

-¿Desde el punto de vista contemporáneo, Torres es más que Mondrian?

-No, es diferente. Los dos son utópicos, pero Mondrian es esquemático, frío; Torres es un tipo de sangre muy caliente. Yo creo que al final se encuentran. Mondrian se transforma en Nueva York y ahí están más cerca. Mondrian se encarceló en la retícula. Torres hace el proceso inverso: abre la retícula. Son dos maneras de ver el mundo, muy diferentes. Torres cargaba una dicotomía que era estructura por un lado y simbolismo por el otro. Al final logra integrar todo. Ya lo había expresado en un dibujo de 1931 pero pasaron doce años más para que lo plasmara. Y eso lo logra cuando hace los murales. Torres estuvo siempre buscando salirse de la retícula.

ABSTRACCIÓN Y ESPIRITUALIDAD.

-Torres llama a sus obras "constructivos" cuando ya existía el constructivismo soviético. Aparentemente no hay ninguna relación entre ambas cosas, ¿o sí?

-Hay ahí un problema de nomenclaturas. Los soviéticos son productivistas, quieren hacer un arte enteramente al servicio de la sociedad. Es una posición industrial anti-utópica. Por eso los encontronazos con Malevich, por ejemplo.

-¿Pero él era consciente de que esa escuela se llamaba así?

-(Piensa) Yo creo que estando en París pudo haber tenido un registro, pero no hay que olvidar que del arte soviético se sabía más bien poco por entonces. No había un conocimiento detallado, como después de la guerra con esas grandes muestras itinerantes. Yo no creo que Torres tomara el nombre de ahí, aunque Tatlin y Rodchenko empiezan antes.

-Con ese juego entre la abstracción y la espiritualidad Torres podría alinearse más con Kandinsky que con Mondrian.

-Sí, con el primer Kandinsky quizás. Aunque Kandinsky era más bien informe a diferencia de Torres. Más allá de eso no veo nada.

-¿Puede verse la Escuela del Sur como una Bauhaus charrúa?

-No, aunque le interesaba el diseño, el planteo suyo era netamente artístico.

TORRES Y FIGARI.

-¿Cómo fue la relación de Torres con Figari y cómo pueden relacionarse desde la obra?

-Ellos se conocieron en París. Si bien Torres esboza algunas ideas sobre Figari, no hay nada concluyente. Evidentemente eran dos espíritus muy diferentes. Creo que lo reconocía como pintor pero no se mezclaban.

-Aunque coinciden en la búsqueda de una raíz.

-Sí, él trabajó una búsqueda telúrica en la memoria de los negros, que se había perdido. Torres quería construir un mundo. Iba al hombre abstracto, se planteaba problemas universales, cosa que no aparece en la pintura de Figari. Torres tiene una posición estética más dura.

-¿Hay un código Torres García? Mensajes cifrados en sus pictogramas, por ejemplo.

-Solo aparece eso cuando los cuadros son simétricos y responden a un orden cósmico que tiene que ver con el estudio de la Cábala. Siempre hay un edificio abajo y arriba un símbolo del uno o un triángulo, o sea que se va de la tierra a los órganos. El cuadro constructivo del museo Malba de Buenos Aires es paradigmático en ese sentido. Ahí se ve la estructuración de tipo cabalístico. Juega con símbolos que expresan una polaridad. El tiene un librito que nunca se publicó sobre la Cábala y consta que tuvo amistades masonas y se involucró en eso.

-En ese sentido se lo podría poner en línea con Xul Solar, aunque difieren en su rol de artista-escuela.

-Claro, Torres quería hacer un mundo mientras que Xul caminaba por una cornisa y miraba el mundo desde afuera. Torres siempre quiso formar parte del juego, por eso apoya a los Madí aunque después los niegue, mientras Xul era un hombre aislado. Torres era un tipo muy obsesivo que quería imponer lo suyo y usaba cualquier método para lograr sus objetivos. A él, por ejemplo, la aparición del Madí le resultó molesta, antagónica. Era un grupo abstracto nuevo que no estaba en su línea. Los ataca por neoplasticistas, cuando cinco años antes le había dedicado un libro a Mondrian.

-¿Diría que el mapa invertido también es una estrategia?

-Bueno, es la manera de anunciar que viene ese cambio que quiere dar vuelta el mundo. Esa obra cobra importancia en los 70, cuando el arte latinoamericano es homologado casi exclusivamente a la acción radical y política: en ese sentido esa obra saca ventaja. Pero no hay que engañarse. Torres quería ser Picasso, no quería la revolución latinoamericana.

TORRES GARCÍA: UTOPÍA Y TRANSGRESIÓN, de Mario H. Gradowczyk. Buenos Aires, 2007. Distribuye Puro Verso. 372 págs.

-PENSANDO en la clásica rivalidad rioplatense, ¿hay algún tipo de prurito porque este libro lo haya realizado un investigador argentino?

-Bueno, es una pregunta que apareció varias veces. La realidad es que mi contacto con el Uruguay, académico y profesional, es muy anterior a mi trabajo sobre Torres García. Yo estuve en Ciencias Exactas hasta 1966 y cuando se produjo el golpe de Onganía -con la noche de los bastones largos y demás- dejé la Universidad y me refugié en Uruguay. No por perseguido sino porque dejé la Universidad. Por eso mi contacto con el Uruguay está más allá de Torres García. Si el libro interesa, no me importan las envidias. Es problema de los demás.

-¿Y hasta donde se remonta su interés por Torres García?

-Siempre me interesó. Más o menos a partir del 60 empecé a seguir sus muestras. En el 74 hubo una muestra de murales en Buenos Aires. Y siempre me pareció el artista más interesante del cono sur. También vi la muestra del Di Tella. Esa muestra la organizó un galerista de nombre Kramer que era marchand de Torres y Figari y tenía una galería en la calle Florida, donde siempre iba a ver los cuadros. Por otra parte entré en contacto con Manolita Torres, su mujer, en 1976. Desde entonces frecuenté su casa y la de Olimpia, su hija mayor, y cultivé una profunda relación con ellos. En eso se basa la confianza de la Fundación Torres García para que pudiera trabajar en este proyecto.