Semiólogo y novelista

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ROBERTO APPRATTO

AL PRINCIPIO fue la vanguardia. Obra abierta (Opera aperta, 1962) fue el primer libro de Umberto Eco que se publicó en castellano (Seix Barral, 1966). Ese título era una investigación motivada por las exigencias que planteaba la obra de arte moderna. A partir de los planteos musicales de Luciano Berio o Pierre Boulez en la época, Eco iniciaba un trabajo, tan concienzudo como accesible al lector, para desentrañar de los nuevos problemas del arte y sus significados.

Cabe recordar que era una época particular, los años 50 y 60, en que proliferaban mensajes alternativos, no sólo en la música sino en las artes plásticas, el teatro, el cine, y la literatura. Obra abierta apuntaba a la demanda del lector-espectador para completar el mensaje, y también a la concepción de la obra como una entidad "inacabada" (por oposición a la "obra cerrada", como se decía en la época clásica). Pero hay otro punto que Eco se preocupó por aclarar: si bien esa clausura, en Dante, en Petrarca, dejaba un lugar al lector por la ambigüedad connatural a la poesía, ahora esa ambigüedad es "programada", y tiene que ver con el concepto de información.

Esos mismos años 60 marcaron la recepción de Obra abierta y la consideración de Eco en el campo de las incipientes ciencias de la comunicación. No era el primero tal vez (ya estaba McLuhan), pero sí alguien que había procurado meterse en la modernidad desde un ángulo crítico y no celebratorio, para dar elementos para su comprensión.

Umberto Eco era un italiano (Alessandria, Piamonte, 1932) graduado en Filosofía en 1954 en la Universidad de Turín con una tesis sobre Santo Tomás de Aquino. Había publicado antes de Obra abierta esa misma tesis, y un año después Diario mínimo, una colección de ensayos sobre diversos temas en que se destacan uno sobre Franti, el personaje negativo de Corazón, de Edmondo D`Amicis, y otro sobre un famoso presentador de televisión ("Fenomenología de Mike Bongiorno"). Durante la década del sesenta ingresó a la Universidad de Turín como profesor de Estética e inició su colaboración con el periódico L`Espresso, que continúa hasta hoy.

QUÉ ES CULTURA. El segundo libro fue Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas (1964, publicado por Lumen en 1968) que plantea un giro importante en su carrera. Según declaró en el prólogo a su reedición en 1977, fue el libro que "lo lanzó a los estudios semióticos". También confesó, de un modo que en buena parte explica ese giro, el shock que le produjo el conocimiento, alrededor de 1963, de El pensamiento salvaje de Claude Levi-Strauss, los trabajos de Roman Jakobson, especialmente Lingüística y poética, y el aporte de los formalistas rusos. La entrada en el pensamiento estructuralista y, dentro de él, en el análisis lingüístico de los mensajes, lo preparó para encarar la cultura de masas desde un ángulo intelectual y crítico del cual se beneficiaron, desde entonces, generaciones y generaciones de estudiantes de comunicación en todo el mundo. Apocalípticos e integrados... opone, desde su título, dos posturas intelectuales ante el fenómeno de masas: o el rechazo absoluto e indignado en nombre de la cultura académica, o la aceptación acrítica de cualquier cosa. Desde 1954 era asesor cultural de la RAI, la radio y televisión italiana, y eso lo prevenía en contra de la primera actitud; su formación filosófica y lingüística, en contra de la segunda.

En todo caso, probó aquí que era capaz de asumir el riesgo de tratar a Charlie Brown, a Steve Canyon, a Superman, como mensajes con un código propio que había que descifrar y valorar. También se ocupó de las distintas actitudes que podían generar tanto la cultura de masas como la alta cultura y sus mezclas en un consumidor. Así, como espectador y analista a la vez, difundió el concepto de midcult o cultura media, acuñado por el norteamericano Dwight McDonald, como un "hijo bastardo de la masscult, que se nos aparece como una `corrupción de la alta cultura`". Desde allí va a la literatura "media", la del "libro del mes", que produce "lectores convencidos de haber consumido arte", de "haber asistido a una experiencia privilegiada y difícil" y bajo ese rótulo y esa consideración trata al último Hemingway y a Ray Bradbury. Ésa fue la primera vez que aparecía planteado el fenómeno de la falsificación artística, tema que sigue siendo absolutamente vigente.

Lo que discute, comenta y sitúa Eco en Apocalípticos... es el lugar de la cultura en la sociedad. Si antes, en Obra abierta, se había propuesto analizar la obra de arte moderna, ahora trata de entender y explicar no sólo el midcult sino el kitsch (en el capítulo "La estructura del mal gusto") como adversarios de la cultura de vanguardia, que pertenecen, aunque lo disimulen, a la cultura de masas. La atención a Cesare Pavese, al cómic y a la canción de moda no implicaba la mezcla, sino la convivencia de esos mensajes en un mismo universo cultural ante el cual proponía mecanismos de análisis.

LA TEORÍA ANTE TODO. Sin inventar, sino más bien "bajando a tierra" lo que sabía por experiencia, por lecturas, por docencia, Eco iniciaba aquí un camino a la semiótica que no se detendría. En los años siguientes publica Las poéticas de Joyce (1965) y sobre todo La estructura ausente (1968), origen de su Tratado de semiótica general (1975). Desde el 71, además, era catedrático de Semiótica en la Universidad de Bologna, lo cual ayudó a proseguir sus investigaciones y a difundirlas en múltiples seminarios y congresos por todo el mundo. Desde el código de la lengua hasta la literatura, pasando por las señales mínimas que la sociedad nos envía día a día, Eco se ocupaba, y se sigue ocupando, de todo lo que podía entrar en la noción de semiótica.

Los sesentas y los setentas son épocas de estructuralismo, y también de ensayos fermentales, en los medios académicos europeos y norteamericanos. Eco coincide temporalmente con críticos como Gérard Genette, Julia Kristeva, Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Algirdas Greimas, y con Cesare Segre y Emilio Garroni en el medio italiano, en un ámbito de intereses similar. Su intervención en debates sobre literatura y sociedad (es memorable su ensayo sobre Los misterios de París de Eugène Sue), sobre cine, sobre cultura en general, dan fe de su presencia indiscutible en esos años de afirmación y controversia. A finales de los sesenta ya ha definido un perfil propio. Por un lado por su estilo, más didáctico, de divulgación, y por lo tanto más asequible para el lector no informado que el de sus contemporáneos, sin que por ello baje el nivel de sus propuestas (en particular, su búsqueda de marcos teóricos por medio de los cuales entender el mundo de los signos, y el mundo mismo, tal como se le presentaba). Por otro lado, por las bases de sus análisis, que pueden definirse como una síntesis de estructuralismo (que cuestionó por su atención exclusiva al texto, pero rescató por su instrumental analítico) y la semiótica de Charles S. Peirce, el fundador de la semiótica en el siglo XIX. En especial Peirce, pero no todo Peirce sino la noción de interpretante como signo que "interpreta" otro signo (mejor dicho: la relación entre el primer signo y su objeto). Eco utilizó el interpretante para entender la relación entre un signo (por ejemplo, el enunciado de una novela) y otros signos mediados por unidades culturales diferentes (por ejemplo, un poema). Por ese lado, el de la comprensión de lo que se lee en un signo, que lo remitió a su vez al receptor y a su contexto, llega a la idea de cooperación interpretativa del lector que se expresa en Lector in fabula (1979).

Ya la literatura había pasado a un primer lugar en sus intereses: por eso no extraña la fluidez y la seguridad con que se ocupa de una novela francesa, Un drame bien parisien de Alphonse Allais, para probar allí su teoría de la cooperación. Para ello pone en práctica el concepto de "cuadro" o "frame" de Marvin Minsky, y utiliza la explicación de Van Dijk: se trata de un elemento "de conocimiento cognitivo (...) de representaciones sobre el mundo que nos permiten realizar actos cognitivos fundamentales como percepciones, comprensión lingüística y acciones". En definitiva, y aplicado a la literatura, un cuadro es siempre "un texto virtual o una historia condensada" en función del cual se entiende la situación narrativa nueva, para inscribirla en la competencia enciclopédica del lector. De esa manera analiza no sólo el texto de Un drame bien parisien, sino las maneras de su recepción.

Es cierto que aquí, como otras veces, utiliza conceptos ajenos, y lo seguirá haciendo en sus obras ensayísticas posteriores (Semiótica y filosofía del lenguaje, 1984; Los límites de la interpretación, 1992; Seis paseos por los bosques narrativos, 1995; Kant y el ornitorrinco, 1997). En más de un sentido, Eco funciona como un lector privilegiado, y autorizado, del pensamiento semiótico y narratológico de su tiempo. Desde ese lugar teoriza, y tal vez en este punto convenga detenerse un instante para calibrar el valor de su teorización. Si tantos años después, no solamente Obra abierta y Apocalípticos e integrados, sino también Signo, el Tratado de semiótica general y Lector in fabula (por citar sólo los más importantes) siguen ocupando un espacio indudable en la bibliografía de quien se ocupe de la obra de arte moderna, de la cultura de masas, de la comprensión de los signos, tal vez no sea sólo por los temas de esos libros sino por el tono conversacional, lúcido, sereno, con que los trata Eco. Eso implica el ya mencionado "bajar a tierra" tópicos pertinentes sin la pretensión de un iluminado (actitud que él criticó en Marshall McLuhan). Más bien hay en él un interés por razonar sobre lo que hay en juego en cada tema, y por aplicar cada vez el método que más se le ajuste.

EL NOVELISTA. Después de Lector in fabula, Eco inicia otra carrera, la de escritor de ficciones, que alternará con sus trabajos teóricos a partir de 1980. Fue entonces que, por un simple deseo ("Escribí una novela porque tuve ganas") se publicó El nombre de la rosa, novela policial ambientada en la Edad Media, específicamente en el siglo XIV. Dos personajes se instalan en un monasterio y resuelven una serie de crímenes hasta dar con el culpable, un bibliotecario ciego de nombre Jorge. La alusión a Borges en ese personaje y la justificación de los crímenes (evitar que se divulgue el volumen perdido de Aristóteles sobre la comedia) no son los únicos puntos de El nombre de la rosa en que aparece el saber académico de Eco, específicamente su saber acerca de la Edad Media. Se había graduado en Filosofía con una tesis sobre Santo Tomás de Aquino, había escrito después (en 1959) el ensayo Arte y belleza en la estética medieval (publicado por Lumen recién en 1997) pero no es sólo conocimiento sino gusto, de mucho tiempo atrás, por la cultura medieval lo que ilustra y sostiene la novela. La trama policial, su inclinación por el pensamiento especulativo, la creación de personajes y el desarrollo de la historia contribuyeron a su éxito internacional: fue traducida de inmediato (Lumen, 1982).

Casi enseguida apareció Apostillas a El nombre de la rosa, casi un libro de apuntes en que explicó cómo y por qué había elegido el período histórico en cuestión, cómo había experimentado con los diálogos, con la invención de escenarios y circunstancias. Al fin y al cabo era la entrada en la ficción de alguien que hasta ese momento se había dedicado a la semiótica, a la narratología, a la cultura de masas, y esta novela era, como él confesó, la ocasión privilegiada para poner en práctica lo que sabía y le gustaba: por ejemplo, además de la Edad Media, la novela policial.

En 1986, El nombre... fue adaptada al cine, con el mismo nombre; la dirigió Jean-Jacques Annaud, ya conocido por Negros y blancos en color, y Sean Connery fue elegido para el papel principal, el del investigador Guillermo de Baskerville. La película fue aceptada en todo el mundo como un buen relato que captó el espíritu a la vez analítico y aventurero de la novela, además de darle un relieve visual que llegó bien al público. Este nuevo hecho confirmó el cambio de ritmo que estaba experimentando la figura de Eco: de pronto, y de manera sorprendente, había adquirido otro pliegue, el de best seller cuyos títulos pueden adaptarse al cine con éxito. Ése era un rol que podía caberle, por ejemplo, a Stephen King o a John Grisham, pero no a un intelectual europeo que tenía su prestigio fundado en otra parte. Ahora había ampliado y diversificado su público, se había convertido en una figura reconocible, mediática: un escritor contemporáneo que podía escribir sobre semiótica, sobre temas internacionales y también novelas entretenidas y filmables.

Esa conciliación de niveles continuó: en 1988 se publicó El péndulo de Foucault, en 1994 La isla del día de antes, en el 2000 Baudolino y en 2004 La misteriosa llama de la reina de Luana, en alternancia con los ya citados Semiótica y filosofía del lenguaje, Los límites de la interpretación, Interpretación y sobreinterpretación, Seis paseos por los bosques narrativos, y Kant y el ornitorrinco. Las cuatro novelas que siguieron no tuvieron tanto éxito como El nombre de la rosa, pero tampoco fueron ignoradas por la crítica y el público. Eco siguió siendo considerado un narrador con determinadas características, que en buena parte derivaban de su experiencia académica. Es cierto que las épocas en que se sitúan las ficciones no son las mismas: Baudolino está ambientada en la Edad Media, pero en un período diferente al de El nombre de la rosa; La isla del día antes en el siglo XVII, y las otras dos en momentos diferentes del siglo XX. Sin embargo, el saber de la época en cuestión es utilizado siempre, de manera atenta y sistemática, para nutrir la ficción y hacerla verosímil: como si fuera el resultado de una investigación sobre el tema que, en buena parte, Eco ya tenía hecha.

Eso significa que lo que se sabe acerca del mundo dentro de la ficción es equivalente a lo que se puede saber, a aquello con lo que se puede especular o que puede ser vigente en la época. Por ejemplo: situó El nombre de la rosa en el siglo XIV, por más que no fuera el período que más le interesara o conociera de la Edad Media, porque entonces ya podían conocerse las ideas de Occam y de Roger Bacon, necesarias para las inferencias de los personajes; por ejemplo (a un nivel más "doméstico"): las lecturas que hace el protagonista de La misteriosa llama de la reina Luana para recuperar su memoria son las de cualquier niño de la generación de Eco, o mejor dicho, las de un niño "probable". Ese manejo de los paradigmas de lectura y conocimiento funcionan, como en Baudolino, por impregnación epocal, por contagio de lo que está en el aire político, artístico y religioso del momento. Es (nuevamente) como si la ficción estuviera continuamente confrontada con lo real; como si fuera la respuesta a la pregunta "qué pasaría si a un individuo X se le presentara tal o cual problema, en tal lugar, en tal momento histórico", y en la respuesta estuviera la construcción verosímil de la historia.

ABUNDANCIA DE SUCESOS. Por otra parte, los protagonistas están, siempre, vinculados a la literatura. Ya sea que la conozcan por lecturas y por oficio (el especialista en libros antiguos de La misteriosa...) ya sea porque la ejerzan, oralmente (los embustes de Baudolino a Federico II) por la vía escrita (las cartas que Roberto, en La isla del día de antes, le envía a su novia desde el barco), por vía electrónica (el personaje que utiliza Casaubon en El péndulo de Foucault). Siempre hay manuscritos, libros, revistas, historietas, relatos, y alguien que, desde el centro de la historia, los utiliza para llegar a un descubrimiento, una revelación.

Hay algo que se escapa del raciocinio (el Punto Fijo en La isla..., la verdad del plan de los templarios en El péndulo..., la coincidencia entre los relatos de Baudolino y su confirmación histórica), y sin embargo se persigue desde la perspectiva de un sujeto investigador que utiliza todos los medios disponibles (llámese "medios" a toda la cultura posible para dicha perspectiva) para alcanzarlo. Eso motiva el tópico de la búsqueda que hace a la aventura de todas las novelas: el narrador se sitúa siempre ante un problema a resolver, y la aventura determina el tamaño de la novela, no menos de 500 páginas de promedio. Esto también puede aplicarse a la búsqueda de la memoria que realiza el personaje principal en Luana, entre historietas, libros, citas y objetos. Podría decirse que esa aventura es la que hace interesante a la novela, si se la encara desde el punto de vista de un fruidor que alterna el saber con la curiosidad, la capacidad analítica con una inocencia casi infantil. Pero sucede que, si se exceptúa El nombre de la rosa, las novelas comparten el mismo aire, en que el interés parece apoyado por la abundancia de sucesos.

La razón es que consisten, casi exclusivamente, en la acumulación de episodios y datos, de un modo un tanto fatigante y mecánico. Si bien los puntos de partida son fecundos como situaciones de base, como ocurrencias a veces geniales, se desarrollan linealmente: cada elemento genera sus consecuencias, que son a su vez aprovechadas para seguir el relato. Ese procedimiento de ensamblaje permanente con lo que puede pasar, con los tipos de personajes que pueden aparecer, con los temas que salen en ocasión de otros, sirve para construir narraciones basadas en la sucesión: todo es "lo que va pasando", en acuerdo estricto con la verosimilitud del saber. ¿Qué saber? El de la época, por supuesto, pero también el de Eco. Es en ese punto que entra, como un mecanismo de alimentación, la cultura de Eco, en especial su cultura narrativa, expuesta de par en par para plantear o resolver problemas que aseguren la continuidad de la fabulación.

Eso es lo que hace que "lo que vaya pasando" sea interesante; que incluso recupere, de manera directa, la ingenuidad y la apetencia de aventuras de un hipotético lector medio, deseoso a la vez de información histórica y cultural. Con el objetivo de satisfacer a ese lector, Eco pone en escena su saber para crear ficciones, para derivar, para cambiar de rumbo, de modo que la invención ocupe todo el espacio de la novela: como para que el lector quede sin desear nada, satisfecho. Esa totalidad se complementa con las explicaciones que el narrador da a cuantos asuntos se planteen o se mencionen. Todo queda aclarado, hasta el hecho de no poder aclarar. En ese sentido es que no hay en las novelas lugar para la pausa, para la densidad, para la reflexión desinteresada de la anécdota que hace a la verdadera literatura. Todo el peso está en el acontecimiento, en la intriga, y eso funciona hasta cierto punto. Algo le falta a Eco para ser un best-seller "del todo", y eso explica que después de El nombre... no haya tenido éxitos resonantes: sólo la resonancia del primero explica un nivel de ventas de todas maneras menor.

Si se revisan los supuestos de su narrativa, ese "algo" que no lo deja ser un best seller tiene que ver, en última instancia, con su honestidad intelectual. Es eso lo que no lo deja caer en contradicción con sus planteos de Apocalípticos... a propósito, por ejemplo, de la midcult, categoría en la que fácilmente podría situárselo. Eco no pretende que sus novelas sean ocasiones para que el lector crea entrar en una experiencia estética "privilegiada y compleja"; simplemente lo coloca ante aventuras que, además, están planteadas de manera inteligente e informada. Puede decirse que Eco no es un narrador muy hábil (por más teoría de la narrativa que conozca) pero no que lo disimule -como tantos otros- por medio de juegos de estilo "elevado" o anzuelos "cultos" de cualquier tipo. Una cosa es la cultura (que es lo que tiene, es con lo que trabaja y se divierte Eco) y otra es la impostura de los que vulgarizan la experiencia con esos recursos. Es cierto que las novelas de Eco están al lado de esos mismos impostores en las librerías, pero de eso no tiene la culpa.

LOS OTROS ESCRITOS. Fuera de la ficción, específicamente en los escritos periodísticos y en las conferencias que ha dictado en todo el mundo, el estilo de Eco es, paradojalmente, más suelto: al no tener que cumplir con una historia, sino con su pensamiento, discurre con la facilidad y el brillo de quien puede sentirse cómodo con cualquier tema. Eso es así desde las épocas de Diario mínimo, hace más de cuarenta años. Incluso lo practicó en su libro al parecer menos creativo, Cómo se hace una tesis (1977). Con Cinco escritos morales (1997) prueba, en primer lugar, que ha adquirido oficio también en ese terreno; en segundo lugar, que puede ser tan sistemático en el razonamiento no especializado como en el especializado. En los artículos que ha publicado hasta ahora, las argumentaciones van y vienen, sin olvidar nada, sin dejar de estar atento a las implicancias de lo que dice. Ya se trate del humor, del peligro de presentar a los osos como animales simpáticos, de las desventajas de enterarse de todo por Internet, Eco discurre sin pretender dar verdades definitivas, sino opiniones fundadas tanto en el sentido común como en la inteligencia. Lo que hace es darse cuenta de lo que importa y decirlo, en el tono de quien conoce el problema pero no lo da por superado ni por sabido, como un lector que se anima a escribir sobre lo que lo preocupa.

En Cinco escritos morales aparecen escritos recientes, de la década del 90: dos a destacar: el que dedica al fascismo a partir de experiencias personales y otro que formó parte de su respuesta al cardenal Martini, "¿En qué creen los que no creen?", una enumeración de fundamentos éticos de la conducta no religiosa, tal vez un tanto ingenua, pero sólida y muy bien argumentada.

EPÍLOGO. Puede decirse, en un balance final, que hay tres perfiles en la obra de Eco: 1) el de especialista en semiótica, una autoridad en la materia, referente indiscutible y además confiable, más allá de que se esté siempre de acuerdo o no con sus planteos; 2) el de novelista, casi un best-seller, con algún título importante pero entretenido al menos en sus ideas, si bien los productos pueden resultar aburridos o superficiales; 3) el de periodista u "opinador" sobre temas de interés general, una expansión del semiótico que se saca el gusto de insertar todos sus intereses y de hablar de lo que le interesa (por ejemplo, de literatura).

En todos (por más que declare que después de La misteriosa llama... no escribirá más novelas) ocupa un lugar, marca presencia, sin parar ni un solo año de publicar y de aparecer en público, al menos desde 1962. Incluso lo que publicó ese año (Obra abierta) sigue siendo reivindicado como un documento insoslayable para comprender la modernidad en su momento justo. El libro siguiente, Apocalípticos e integrados, no deja de ser mencionado, a su vez, como gesto intelectual modelo que sirvió para incluir a la cultura de masas en un marco de estudio tan respetable como el de la "alta cultura". Puede pensarse que su ubicuidad y su versatilidad molesten, lo mismo que su aire distendido e imperturbable para hablar de todo con propiedad, sin duda, a los 75 años se ha ganado ese lugar a fuerza de talento y de trabajo. Ha redefinido el lugar del intelectual en la sociedad por el expediente de explotar al máximo sus conocimientos, de darles un uso permanente, de cuestionar lo que se da por sabido en cualquier terreno. Eso significa exponerse, y también equivocarse a veces; también plantear ideas fermentales, formativas, que pueden seguir instruyendo a mucha gente, y a las cuales se puede volver con placer. No es poco.

L.E.

ESCRIBIR UNA Historia de la belleza es, en muchos sentidos, una tarea titánica. No sólo por tratarse de un proceso subjetivo, que acontece dentro de la cabeza del individuo y por tanto es empíricamente esquivo, sino porque está influenciado por múltiples variables estéticas, culturales, sociales, religiosas, rituales, literarias y hasta políticas, propias de cada época. Sólo un estratega hábil, inteligente y audaz, puede tener éxito en la tarea. Umberto Eco lo consigue en su extraño libro Historia de la Belleza.

Es un opus extraño porque apela a recursos inusuales para este tipo de obras "eruditas". Hay, por ejemplo, una clara predominancia de la imagen. La primera ilustración, en la Introducción, es un busto femenino griego del siglo II a.C.; la última del libro son cuatro fotos de modelos semidesnudos del Calendario Pirelli de la década del `80 y `90. La segunda imagen que abre el libro es una Venus de Bronzino, pintada en 1545; la penúltima imagen es la gélida belleza de Daryl Hannah y Rutger Hauer en el film Blade Runner. Y así continúan los contrastes y las paradojas, acompañados por un texto subordinado del propio Eco que, aunque mínimo, da el contexto necesario, arma el `por qué`. Abundan las citas intercaladas de poetas, escritores o filósofos (Kant, Schiller, Oscar Wilde, etc.). Y también una apertura de visos wagnerianos: utilizando tablas comparativas, expone tiras de imágenes ordenadas en forma cronológica. En la tabla sobre la "Venus Desnuda", abre con una pequeña Venus en arcilla del siglo XXX a.C. (muy tetona y regordeta), pasa luego por la Venus de Milo del Louvre, más adelante destaca una Venus de Boticelli, la Maja de Goya, por allá la Olimpia de Manet, para terminar con Brigitte Bardot y Monica Belluci como Dios las trajo al mundo. El "Adonis Desnudo" también tiene su tira, que comienza con una escultura ateniense del siglo VI a.C. y termina con Johnny Weissmüller, Marlon Brando y Arnold Schwarzenegger `casi` al desnudo. Siguen varias tiras (Venus vestida, Adonis vestido, María, Jesús, Reyes, Reinas, etc.) que dejan sin aliento al lector, y con la vista tintineando.

Al acercamiento época por época se suman capítulos provocadores. "La belleza de los monstruos" (cap. V) analiza la idea de lo feo en cada cultura y concluye que "será misión de muchos místicos, teólogos y filósofos medievales demostrar que, en el gran concierto sinfónico de la armonía cósmica, los propios monstruos contribuyen, aunque sea por contraste (como hacen las sombras y los claroscuros de un cuadro), a la belleza del conjunto", escribe Eco. En "De las formas abstractas a la profundidad de la materia" (cap. XVI) analiza la belleza de la misma materia, ante la decisión de casi todo el arte contemporáneo de considerarla un fin y no un mero medio de expresión (ej. Pollock), aunque cinco siglos antes el propio Michelangelo Buonarroti haya aclarado que "no tiene el óptimo artista ningún concepto/ que un mármol solo en sí no circunscriba/ con su exceso, y solo tiene ese artista/ la mano que obedece al intelecto".

Historia de la Belleza es un logro editorial excelso donde texto e imagen dialogan con inusual respeto.

HISTORIA DE LA BELLEZA de Umberto Eco. Lumen, Barcelona, 2006. Traducción de María Pons Irazábal. Impreso en Italia. 437 págs. Distribuye Sudamericana.

En libro de bolsillo

EL NOMBRE DE LA ROSA, Edición DeBolsillo, 2005 (Il Nome della rosa, 1980), traducción Ricardo Pochtar, 493 páginas.

EL PÉNDULO DE FOUCAULT, DeBolsillo, 2004 (Il pendolo di Foucault, 1997), trad. Ricardo Pochtar, revisado por Helena Lozano, 562 páginas.

APOCALIPTICOS E INTEGRADOS, DeBolsillo, 2004 (Apocalittici e integrati, 1965), traducción de Andrés Boglar, 432 páginas.

CINCO ESCRITOS MORALES, DeBolsillo 2004 (Cinque scritti morali, 1997), traducción de Helena Lozano Miralles, 140 páginas.

LA MISTERIOSA LLAMA DE LA REINA LUANA, Lumen, 2005 (La misteriosa fiamma della regina Luana, 2004), traducción Helena Lozano Miralles, 568 páginas

LA ISLA DEL DÍA DE ANTES, DeBolsillo 2004 (L`isola del giorno prima, 1995) trad. Helena Lozano Miralles, 532 páginas.

BAUDOLINO, DeBolsillo 2004 (Baudolino, 2000), traducción de Helena Lozano Miralles, 636 páginas.

Todos son distribuidos por Editorial Sudamericana.