Un medio de oposición cultural

Amílcar Nochetti

EL CINE brasileño no nació, como muchos creen, con el clamoroso éxito de Cangaeiro (Lima Barreto, 1953), que derivó en un discutido premio en Cannes, y llamó la atención de un público masivo con su historia de bandidos en el serto parecida a un western. En realidad, las primeras exhibiciones de cine habían tenido lugar en Rio de Janeiro el 8 de julio de 1896, siete años después de la proclamación de la República y la instalación de la electricidad. A partir de entonces, el cine brasileño pasó por etapas de estancamiento, con períodos de auge y esplendor: uno tuvo lugar entre 1907 y 1911, como consecuencia de la construcción de una nueva central eléctrica en Rio; otro, entre 1926 y 1933, estuvo marcado por el descubrimiento de una cultura y una identidad nacionales. Eran los años del Modernismo literario y pictórico, y en cine esa nueva conciencia cultural estuvo representada por el ciclo de películas realizadas en Recife y por la obra de Mario Peixoto (Límite, 1929) y Humberto Mauro (Ganga bruta, 1933).

Después llegaría el sonoro, y con él quince años de films musicales, una mezcla de Hollywood y tono localista muy pronto bautizada con el nombre de chanchada, cuyos ingredientes eran la frivolidad y simpleza en el tratamiento del humor. Ese cine, de procedencia carioca, estaba hecho para las masas, y distrajo al público de los problemas sociales y las consecuencias de la dictadura de Getúlio Vargas. En cambio, en San Pablo la burguesía industrial mostraba un marcado desprecio por las chanchadas cariocas. En 1949 fueron movilizados una serie de recursos y personas para fundar la compañía Vera Cruz y desde ella realizar películas de calidad, que estuvieran a nivel internacional. Provista de un generoso presupuesto y con estudios que contaban con la técnica más moderna, la Vera Cruz hizo venir a expertos del extranjero y nombró director del proyecto a Alberto Cavalcanti, destacado vanguardista en Francia a fines del período mudo, y desde 1934 integrante y defensor apasionado de la escuela documental británica. De los 18 films realizados por la Vera Cruz sólo dos fueron exitosos: el ya citado Cangaeiro y Grito de libertad (Tom Payne, 1953). La empresa quebró en 1953 y su intento de renovación del cine brasileño no tuvo consecuencias, pero propició una seria reflexión por parte de algunos cineastas, a propósito de la situación imperante.

LLEGA EL CINEMA NOVO. El país vivía un clima de despertar nacional. El presidente Kubitschek proyectaba la visión de un nuevo Brasil y hacía construir una metrópolis lejos del Atlántico: Brasilia era una esperanza monumental. Poco antes Humberto Mauro había compuesto O canto de saudade (1952), una hermosa película inspirada por los recuerdos de su tierra natal, Cataguases, y el crítico Alex Viany filmó Agulha no palheiro (1953), donde intentó conjugar los elementos populares de la chanchada con planteos de crítica social. Su ayudante Nelson Pereira dos Santos debutó con Rio 40 grados (1955), un film en episodios sobre la vida de las favelas: era la primera vez que el cine exponía desde el punto de vista de los pobres las posibilidades que les deparaba su triste destino, comparándolas con las de la burguesía y la clase alta. Ese retrato sobre las condiciones de vida cariocas fue seguido por Rio zona norte (1957) que se ocupó de los barrios pobres de la ciudad, y un tercer opus debía abordar la zona sur, donde vivía la clase media, pero el dinero se agotó y Pereira no pudo terminar su trilogía. De todas maneras, esa labor neorrealista del director fue la contribución crítica más importante del cine brasileño hasta entonces, y prefiguró el camino que estaban a punto de tomar otros jóvenes, iniciando así lo que luego se llamaría Cinema Novo.

Una serie de circunstancias resultaron muy favorables para los nuevos cineastas: 1) El proceso de concientización nacional culminó con la inauguración de Brasilia en 1960. 2) En su afán por rescatar tradiciones olvidadas, los artistas descubrían al pueblo y lo tomaban como tema de sus obras. 3) La efervescencia ganó la nación: los políticos querían realizar reformas en la agricultura y la educación, los campesinos nordestinos reclamaban sus derechos, los estudiantes se radicalizaban al compás de la revolución cubana, la música popular logró una cima con la creación de la Bossa Nova y los cineastas asimilaron la enseñanza de la Nouvelle Vague, el Free Cinema y sus jóvenes colegas cubanos y argentinos. 4) La UNE (Unión Nacional de Estudiantes) creó el CPC (Centro Popular de Cultura) para lograr una más fuerte unidad entre arte y realidad.

Allí estuvo el germen del Cinema Novo, en ese intento por terminar de una vez por todas con "la interpretación falsa de la realidad", en palabras de Glauber Rocha. Para lograrlo, nadie pensaba en conquistar las pantallas o competir con las majors extranjeras sino que simplemente había que sacar las cámaras al exterior -calles ciudadanas o zonas rurales- y filmar de manera vigorosa y realista. En Arraial do Cabo (1960), Paulo César Saraceni describió las formas de penetración industrial en una arcaica aldea de pescadores. En el film en episodios Cinco veces favela (1962) Joaquim Pedro de Andrade, Miguel Borges, Carlos Diegues, Marcos Farias y León Hirszman observaron diversas formas de miseria en Rio. Quedaban, pues, fijadas las líneas orientadoras del futuro Cinema Novo: el enfoque de la pobreza urbana y nordestina.

MANIFIESTOS. En 1965 Glauber Rocha formuló su teoría de la Estética del Hambre, pilar "ideológico" del Cinema Novo. En ella Rocha decía: "El hambre latinoamericana no es sólo un síntoma alarmante de la pobreza social, sino la esencia misma de nuestra sociedad. Nuestra cultura puede definirse como una cultura del hambre, y en ella radica la trágica originalidad del Cinema Novo frente al cine mundial. La expresión auténtica del hambre es la violencia, y la mendicidad es la causa del estancamiento social, de la mistificación política y de la hipocresía cultural, pues un hambriento reacciona normalmente con violencia, lo cual no tiene nada que ver con primitivismo: la estética de la violencia es revolucionaria, no primitiva. Sin embargo, esa violencia no es dictada por el odio, sino por el amor, por un amor de la acción y del cambio". Ese manifiesto estético estuvo complementado con otros conceptos:

Antropofagia: Para defender el mercado del cine nacional, Rocha propone que los cineastas olviden la cultura dominante y sean "antropófagos y dialécticos", y propone "hacer las cosas de tal manera que el pueblo colonizado por la estética comercial popular (Hollywood), la estética populista demagógica (Moscú) y la estética burguesa artística (Europa) pueda ver, oír y entender una estética revolucionaria popular".

Magia: Rocha fue explícito al respecto: "El cine mágico vivirá independientemente de la crítica. Expulsado de la mediocre historia política y cultural de Brasil, el cine mágico renace de las cenizas a través de un misticismo liberador para convertirse en un cine sin contexto, producido por cineastas iluminados. Que al cine no se le llame mágico: ya es una magia más allá de la técnica".

Populismo: su rechazo del mismo fue terminante, porque "en profundidad el populismo cultiva sólo los valores culturales de una sociedad subdesarrollada". Y agrega: "Esos valores no valen nada. Nuestra cultura, producto de una incapacidad artesanal, de la pereza, del analfabetismo, de la impotente política de un inmovilismo social, es una cultura año cero. ¡Fuego a las bibliotecas, entonces!".

Cuatro décadas después, en medio de una presunta caída de ideologías, ese lenguaje y esas ideas claramente "sesentistas" pueden parecer contradictorias y trasnochadas. Pero en su momento, y en el seno de un movimiento cultural específico, respondían a una actitud coherente y única: la defensa de un cine precario hecho "con una idea en la cabeza y una cámara en la mano", aunque "nuestros films sean feos y tristes, agitados y desesperados, donde no siempre la razón habla más alto". Para dar el ejemplo, en Barravento (1961), su primer largo de ficción, Rocha no sólo describe la miseria, sino que muestra una situación concreta: la explotación de los pescadores bahianos, su dependencia de los propietarios de redes y de los comerciantes intermediarios, revelando además la actitud asumida ante la realidad y el papel que jugaban los cultos místicos y el fatalismo. La solución era simplista y muy revolucionaria: los explotados no podían confiar en Dios, sino que debían apropiarse de los medios de producción.

Junto a Rocha, el mozambiqueño Ruy Guerra retrata en Los depravados (1962) a la burguesía de Copacabana, inmersa en el aburrimiento, el chantaje, la violación y el crimen. En Porto das Caixas (1962), Paulo César Saraceni construye, mediante una historia de adulterio y asesinato, una parábola política, un llamado a suplantar lo viejo por lo nuevo. Por su parte, en Ganga Zumba (1963), Carlos Diegues pinta un personaje histórico buscando una nueva forma de crítica social: los esclavos oprimidos del siglo XVIII eran el equivalente de los explotados hoy en las favelas y el serto. Esas películas marcaron el inicio del Cinema Novo, que de inmediato logró un gran nivel.

SERTÃO. En el nordeste Nelson Pereira dos Santos filmó una obra maestra, Vidas secas (1963), la historia de un arriero y su familia en busca de trabajo a través del desierto. El hombre encuentra ocupación, pero es engañado por un policía y va a la cárcel; sale libre, no le pagan su salario, pierde el trabajo y debe continuar con su familia por el serto. La sencilla anécdota está contada en una estructura narrativa lineal pero la banda sonora incorpora la queja de los ejes de carretas y el canto popular, mientras los actores pronuncian sus escasos parlamentos de manera monótona. Ese recurso dio un resultado reflexivo, austero, de emocionante grandeza expresiva.

Los fusiles (Ruy Guerra, 1964) es la historia de una revuelta popular contra el despotismo que implica la sumergida situación social del campesinado, y la persistencia de su fe en falsas creencias religiosas y místicas. Guerra no aborda la anécdota con el rigor de Pereira sino con un tono más poético y grandilocuente, y su film es una sinfonía poderosa y confusa en la que los temas (sequía, hambre, pobreza, superchería, amor salvaje, muerte) aparecen mezclados al servicio de un concepto central: el reconocimiento de que la religión es un nuevo elemento de sometimiento campesino.

En Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1964) el arriero mata al latifundista y se transforma en símbolo de las situaciones alienantes en las que el pueblo permanece aprisionado: junto a un predicador ambulante cae en el misticismo, es salvado por su mujer, se une a una banda de cangaeiros, es liberado de ellos por el pistolero Antonio das Mortes y finalmente se pierde, deambula errante por el desierto, en busca de una nueva esperanza. Aquí Rocha rompió radicalmente con todas las convenciones narrativas, y llevó su experimento estético hasta el límite de lo soportable. Paradójicamente, en esas rupturas y contradicciones el film obtuvo su particular belleza.

CIUDAD. El golpe militar de 1964 provocó un proceso de reflexión en los cineastas y la Estética del Hambre se convirtió en la Estética de la Crisis. Las cámaras regresaron del serto a las ciudades: en O desafio (Paulo César Saraceni, 1965) un intelectual desesperanzado se enfrenta a su mujer, representante de la burguesía industrial. La fallecida (León Hirszman, 1965), So Paulo, Sociedade Anonima (Luiz Sergio Person, 1965) y A grande cidade (Carlos Diegues, 1966) reflejaron la situación de la clase media, un sector compuesto por intelectuales frustrados y depresivos, susceptibles de dejarse conquistar por ideas fascistas, e incapaces de percibir las necesidades de los fugitivos del serto, que llegaban a las ciudades buscando un futuro mejor.

A esa abulia intelectual se quiso oponer la guerrilla urbana, forma de lucha desesperada que terminaría en grave fracaso. La problemática fue abordada en Tierra en trance (Glauber Rocha, 1967), donde un poeta oscila entre los extremos políticos: primero adhiere a un líder que disfraza sus ideas fascistas con mensajes religiosos; luego se pone al servicio de un reformador populista, al que sólo le interesa el poder; decepcionado y enamorado de una comunista que no puede seguirlo, continúa su camino como revolucionario. Al final cae herido de muerte, y en su agonía logra levantar el puño armado, entregando el fusil para que otros lo tomen. El film es un descripción despiadada de los intelectuales, y muestra la falsedad de su compromiso y su desprecio por el pueblo, y también la indiferencia de éste y la inmoralidad de los políticos. Pero el poeta tenía mucho del propio Rocha, quien primero se entusiasmó con el socialismo, luego simpatizó con los militares gobernantes y más tarde se arrepintió de todo. Nunca antes un cineasta brasileño se había cuestionado a sí mismo como artista e intelectual con tanta sinceridad, apasionamiento y talento.

FINAL. La frecuente intervención de la censura y el terror en aumento ejercido por el régimen militar obligaron a los realizadores a envolver la realidad en imágenes metafóricas. Brasil ano 2000 (Walter Lima Jr., 1969) disfrazó su crítica al conformismo de la clase media en una historia futurista; Azyllo muito louco (Nelson Pereira dos Santos, 1970) es una parábola de la opresión popular; Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969) resulta una representación picaresca de la realidad social y una caricatura de la mentalidad brasileña; Os deuses e os mortos (Ruy Guerra, 1970) encara la explotación nordestina en una anécdota ubicada en los años veinte; y Os herdeiros (Carlos Diegues, 1970) también se refugia en el pasado, ubicando su historia entre los años 30 y 50. Incluso Glauber Rocha en Antonio das Mortes (1969) realizó un western nordestino muy estilizado. Ese cine de metáforas fue calificado como "tropicalista" debido al torrente de imágenes que ofrece, a su mezcla de cultos y ritos, de mitos y leyendas, a su extraña musicalidad basada en ritmos barrocos, y a sus elementos casi surrealistas, dueños de una imaginación muy expresiva, casi visionaria.

De esa manera terminó con el cambio de década el experimento del Cinema Novo, ya que el Acta Institucional Nº 5 del 13 de diciembre de 1968, que desconocía los derechos humanos en aras de una presunta seguridad nacional, terminó por mostrar el verdadero rostro dictatorial del régimen militar. El Cinema Novo había revolucionado el panorama cinematográfico de Brasil, porque a los antiguos intentos individuales (Humberto Mauro, la compañía Vera Cruz) se respondía con un movimiento colectivo: una treintena de realizadores produjo en diez años unos 50 largos de ficción y más de cien documentales. Es cierto que ese movimiento se caracterizó por sus contradicciones internas y su confusión ideológica, y que sólo encontró unidad en la férrea voluntad de hacer un cine que fuera reflejo y comentario de la realidad, analizándola y criticándola. Pero desde todo punto de vista fue un cine auténtico, creador de un lenguaje propio e independiente, el más importante artículo cultural brasileño de exportación en los años 60, junto a la bossa. Y además, un cine que informó sobre las verdaderas condiciones sociales de muchos habitantes de un país inmenso, y en el plano estético logró liberarse de los modelos extranjeros, siendo decisivo para el resto del cine latinoamericano. De alguna manera su legado permaneció en algunos títulos mayores de Nelson Pereira Dos Santos (Tienda de los milagros, 1977; Memorias de la cárcel, 1984), Ruy Guerra (La caída, 1977), Héctor Babenco (Pixote, 1980), León Hirszman (Ellos no usan smoking, 1981), Hermano Penna (Sargento Getúlio, 1983) y Eduardo Coutinho (Cabra marcado para morir, 1984; Edificio Master, 2002). En sí mismo y en sus seguidores, el Cinema Novo aún es un legítimo medio de oposición cultural.