Gabriel Sosa
RESULTA sorprendente la cantidad de críticos de cine existentes con formación en psicología. Incluso en Uruguay hay al menos tres casos, uno de ellos hasta devenido cineasta. Aunque la mayoría de estos profesionales de doble vertiente han abandonado la psicología en favor del periodismo, algunos se mantienen activos en ambos oficios.
La fascinación de los psicólogos por el cine es bastante comprensible, dada la riqueza de lecturas que incluso la más barata producción de clase B puede contener. Un profesional puede analizar tanto la película en sí, buscando significados últimos en sus imágenes y en su narración, como analizando la reacción del espectador, individualmente o en masa, ante la exhibición. En este último caso, una película puede verse como un super test de Rorschach, en el que el espectador/paciente capta inconscientemente influencias y significados que a priori no están en la pantalla, al menos intencionalmente.
ENTRA LACAN. Al menos uno de los grandes nombres de la psicología, Jacques Lacan, resultó decisivo no tanto para el desarrollo, sino para la misma recreación de la teoría cinematográfica. Durante las décadas de los 60 y principalmente los 70 —era dorada del análisis cinematográfico— la influencia de las teorías lacanianas sobre las categorías de lo imaginario fue tan profunda y renovadora que prácticamente dio forma a todo el corpus teórico de la época, y los disidentes eran asumidos como anti-lacanianos. La lacaniana era, sin dudas, La Teoría. Tan profunda y asumida era esta identificación, tan extendida la admiración de sus seguidores por el trabajo lacaniano, que en un libro reciente sobre los nuevos caminos del análisis cinematográfico basado en Lacan, Lacan and Contemporary Film (Other Press, New York), en las más de 240 páginas de texto el nombre de pila del psicólogo no se menciona ni una sola vez. Es que Lacan es simplemente Lacan, como Dios es Dios, y no hace falta mencionar lo obvio.
La irrupción de la crítica lacaniana a fines de los sesenta resultó una verdadera pequeña revolución cultural. La interpretación más corriente en la época, la de la película como arma ideológica, obtuvo respaldo en las ideas lacanianas, como eco a la interpretación marxista de Louis Althusser (1918-1990) para comprender los procesos de la interpelación ideológica. Dos décadas de análisis sobre el rol del sujeto ante el manejo de los registros de lo imaginario y lo simbólico, como categorías interrelacionadas que excluyen casi completamente lo Real (que para Lacan sería aquella porción de lo simbólico que le da sentido "resistiendo absolutamente a la simbolización"), dieron como resultado un consenso bastante árido y poco atrayente, que podría resumirse diciendo que una película es nada más que una herramienta de la ideología dominante. Como lo explica Jean-Louis Baudry, "(el cine) constituye el sujeto por la delimitación ilusoria de una locación central (ya sea la de Dios o cualquier otro substituto). Es un aparato destinado a obtener un preciso efecto ideológico, necesario para la ideología dominante: creando una fantasmización del sujeto, colabora con marcada eficiencia en el mantenimiento del idealismo".
Durante todo el auge de la crítica lacaniana, sus seguidores se aferraron a esta visión política del cine, llevándola a sus últimas consecuencias lógicas. Y la última consecuencia lógica de esta obsesión fue su agotamiento como corriente, por sus miras estrechas y dogmáticas. A principio de los ochenta la crítica cinematográfica tomaba sus propios rumbos, y el lacanianismo parecía ser una doctrina perimida y superada. En definitiva, hasta los analistas necesitan ir al cine reservando cierto grado de placer para la experiencia, y no sintiéndose simples sujetos anulados reflejados en el espejo escénico (como dice Lacan) de la privación de subjetividad.
LACAN VUELVE. Pero el lacanianismo, a pesar de sus mismos cultores, no se agotó en esta reducción tan a la moda de los setenta. Mientras que estos primigenios analistas cinematográficos lacanianos limitaban el cine a una función de acompañante de la ideología imperante, las corrientes críticas posteriores abandonaron en gran medida el análisis, mayormente como reacción al exceso discursivo anterior, y fundaron sus bases en un pragmatismo absoluto, donde lo importante era que el film fuera, no lo que el film hiciera. El rechazo a la crítica lacaniana tenía sus buenas razones de existir, basadas simplemente en que el esquema marxista-analítico de los ‘70 terminó por aburrir a todo el mundo. Sin grandes sorpresas, se redescubrió que el objeto puro y duro de estudio (las películas en sí) eran infinitamente más entretenidas que sus análisis, y que en realidad sus lecturas no se agotaban en su potencial programático, ideológico o anulador del sujeto. Por un lado los lacanianos se excedieron en su reduccionismo, por el otro la crítica general siguió el compás de pérdida de profundidad analítica de las siguientes dos décadas (y, hay que decirlo, de peso intelectual general).
Y sin embargo había más en Lacan de lo que se aplicó exhaustivamente en aquella primera correntada masiva de análisis. Olvidado y minoritario, convertido en disidencia en lugar de en dogma, el análisis lacaniano del cine siguió activo, y sobrevivió para alumbrar un nuevo (aunque modesto) paradigma. El análisis lacaniano actual abandonó el porfiado foco que sus predecesores centraban en el espectador, y se dedicó al estudio del texto fílmico. Es así que el libro Lacan and Contemporary Film, editado por Todd McGowan y Sheila Kunkle, reúne nueve ensayos analíticos sobre otras tantas películas recientes que, de manera sorprendente, tienen cosas interesantes que agregar.
ERANSE NUEVE LACANIANOS. Los autores seleccionados son en su mayoría estadounidenses, con la excepción de dos eslovenos, y el más célebre de todos (y de los siete) es el provocativo Slavoj Zizek. Provienen de ámbitos académicos diversos, y desempeñan funciones en diversos departamentos universitarios de arte, lenguaje y sociología. Los films que estudian en sus ensayos son también casi todos estadounidenses, exceptuando uno inglés y uno australiano (Contra viento y marea de Lars von Trier y Humo sagrado de Jane Campion), pero en todo caso anglosajones, lo que permite sostener la presencia de un nexo no asumido de intención política. Van desde Memento y El club de la pelea hasta la remake de El dulce porvenir u Ojos bien cerrados. Por lo general se trata de películas jugosas y de múltiples lecturas posibles, analíticas o no, y esto puede ser una crítica al nuevo lacanianismo (o al menos a los compiladores de la selección). Al centrarse en películas tan autoconcientes, tan "objeto de arte", se limitan a pescar en una piscina inflable, analizando textos en los que sus creadores se ocuparon de enterrar subtextos y niveles de lectura, por más que un análisis profundo y razonado pueda desenterrar nuevas capas de significado. Sería interesante ver el método lacaniano aplicado a Tierra de osos, a Freddy Vs. Jason o a La película de Bandana, a ver que sale.
El tema del espectador no está ausente en los ensayos, porque en realidad, en un entorno más amplio, no puede separarse un texto de la lectura del mismo. Hablar sobre un texto es hablar sobre su recepción, y un texto (una película, para el caso), aunque objeto, no es ni con mucho una parte de lo Real en sentido lacaniano. Lo que sí se soslaya en gran medida es la interpretación política del cine, aquella que sostenía que cualquier película es sólo y nada más que una emanación de la ideología en la que se alumbró. El nuevo lacanianismo analiza la capacidad revulsiva que puede subyacer en una película, y su potencialidad para subvertir las ideologías dominantes, o al menos para demostrar sus falencias. Esto es patente en uno de los ensayos, Fighting our fantasies: Dark City and the Politics of Psychoanalysis, de Todd McGowan, en la que este film (Ciudad en tinieblas) se analiza en clave de crítica ideológica, o más concretamente, de muestra de cómo falla la auténtica acción política en la actualidad. En el análisis de McGowan, la película va desnudando mecanismos de control, y mostrando posibilidades de reacción política mediante una travesía fantástica. Pero el entarimado de la película se desmorona en la escena final, cuando el personaje central (y la ideología de la película) sucumbe a la fantasía romántica y abandona su accionar crítico. Ciudad en tinieblas no se anima a atravesar la última barrera acrítica, la imaginería del amor romántico, e ilustra con esto la falla final de los intentos críticos del cine actual. Según McGowan, el error no es el exceso de psicoanálisis sino la remanencia de zonas intocables, de barreras irrebatibles que frustran cualquier intento de análisis profundo y completo. El razonamiento, más allá del cine, puede ser aplicado con mucho sentido a la publicidad, la política y a cualquier otra actividad humana que maneje la fantasía como componente.