Ficción en tiempo real

Carlos Rehermann

El año pasado, la cadena televisiva Fox lanzó una serie de veinticuatro capítulos titulada 24, promocionada como "la primera serie en tiempo real". Los capítulos, de una hora, se desarrollaban en un tiempo de ficción de esa misma duración. El teatro y el cine han explorado esta forma de abordar el tiempo de la ficción narrativa y los trágicos griegos la emplearon con frecuencia. Quizá la película más ejemplar de este tipo de manipulación del tiempo es La soga, de Alfred Hitchcock, en la que todo ocurre sin cambios de toma.

ATRAS Y ADELANTE. Pero el montaje —tanto teatral como cinematográfico— permite saltos temporales, hacia adelante o hacia atrás. El dramaturgo inglés Priestley fue quien hizo alarde más explícito de esta manipulación temporal, puesto que integró el retroceso temporal de la narración en varias obras, especialmente en El tiempo y los Conway. El trabajo de Priestley es posterior a La máquina del tiempo, de su compatriota Wells, a la popularización de la Teoría de la Relatividad de Einstein, y al cine, que desde las películas de Porter, el operador de Edison, utiliza el retroceso temporal de la narración, llamado flashback.

Flashback, justamente, se llamaba una película protagonizada por Kiefer Sutherland y Dennis Hopper, en la que el primero era un agente del FBI, hijo de hippies, y el segundo un prófugo ex hippie. Ambos actores trabajaron en la primera temporada de 24, esta vez con un planteo de tiempo narrativo bien distinto. 24 es un producto nuevo del entretenimiento televisivo, cuya mera ejecución exige un altísimo nivel de solvencia profesional. Lo cual no significa, por supuesto, que la serie sea buena.

LIBRETOS INDUSTRIALES. Hablar del tiempo, para la concepción de la narración que maneja Hollywood, es hablar de suspenso. El tono de la serie debe ser, entonces, el de una intriga de acción, en la que no importan los cambios internos de los personajes ni la elaboración de ideas. Lo que se le pide al espectador es que se pregunte ansiosamente qué vendrá a continuación. El realizador promete satisfacer, mediante sorpresas de gran calibre, la expectativa generada. Para Hollywood, el suspenso se circunscribe a un universo de buenos indiscutibles y malos irredimibles. Es imprescindible el uso de armas, porque la muerte debe ser una presencia inminente en todo momento, y por más que la muerte puede ser una inminencia filosófica para cualquiera, su indicio más cierto es un arma. Cuando Hollywood se propone estos fines, los dos géneros que brotan en la imaginación de los productores son el de asesinos en serie y el de terroristas étnicamente marcados. Esta última opción fue la elegida para 24.

Un problema de mantenimiento del interés de los espectadores en un relato en tiempo real reside en el modo de construcción de los libretos industriales. Cuando un escritor se interesa por un tema, normalmente se sumerge en su mundo sin considerar cómo lo recibirá el espectador. Pero los productores de cine, los editores de libros o los empresarios de teatro, que viven convencidos de saber lo que quiere la gente (sea lo que sea que signifique "quiere" y "la gente"), suelen poner severas restricciones a la imaginación de los guionistas.

El interés suele evaluarse en sesiones grupales donde se toman decisiones que no se fundan en criterios narrativos sino comerciales. La meta es entretener, es decir, lograr que el espectador permanezca en el canal, incluso cuando vienen los avisos comerciales. Esta meta suele convertirse en obsesión (originada por el temor al fracaso comercial), y las obsesiones terminan pareciéndose. Quizá por eso todas las series son demasiado parecidas.

TRIPLE GANCHO. Un criterio de 24 es la separación por áreas de interés, evidentemente pensadas para capturar la atención de tres segmentos del público. Por un lado, se siguen las aventuras del protagonista Jack Bauer, un espía de alto nivel, que se mete en la boca del lobo. A la vez, la oficina del presidente de la nación desarrolla sus propias estrategias para resolver el problema planteado. Mientras tanto, la familia de Bauer sufre incontables agitaciones. No es difícil deducir que los espectadores se clasificaron según tres figuras: hijo (atento a Bauer), padre (atento a la Casa Blanca) y madre (atenta a la familia). Esto no significa que esas figuras de espectadores funcionen con esos roles específicos reales, sino que reaccionan de acuerdo a las expectativas de esos roles definidas por los analistas de mercado.

Para mantener la atención, entonces, se dosifican las acciones de esas tres áreas adjudicándoles tiempos de ficción equivalentes. Pero, al contrario de lo que ocurre en una película común, no se trata de montaje en paralelo, sistema en el que se muestran yuxtapuestas dos líneas de acción que ocurren simultáneamente. En 24, se alternan las acciones en tiempo real, lo cual pone de manifiesto uno de los principales artificios de la serie: si Bauer debe dejar paso a su hija Kim, o al presidente Palmer (porque hay que mantener el interés de los distintos segmentos de la audiencia), entonces las acciones de cada uno no pueden seguir su propia dinámica, sino que habrán de tener pausas para dejar que se desarrollen las acciones de los otros protagonistas. Es decir, el realismo proclamado de la acción a tiempo real no es tal, porque las acciones deben someterse al control temporal exigido por el plan general de la obra.

HAY MUCHOS SIMPLISMOS. Ciertos comentaristas latinoamericanos tienden a pensar que las películas y las series estadounidenses obedecen a una confabulación de la CIA o por lo menos de la Casa Blanca. Armand Mattelart y Ariel Dorfman publicaron un libro hace varias décadas que les valió un prestigio inexplicable: Para leer al Pato Donald. El enfoque parte del supuesto de que hay un emisor central de lo que podría llamarse ideología estadounidense, que produce infinidad de mensajes, entre los cuales figuran las historietas de Walt Disney. La débil y superficial lectura que los autores hacen de la historieta (prescindiendo tanto del contexto genérico —la historieta y sus convenciones— como de la realidad del mecanismo de producción —un complejo escalafón de guionistas, dibujantes, dialoguistas, censores y editores—, y de la evaluación del receptor —el mercado comprador de las historietas—) generó sin embargo un modo de ver la producción cultural industrial de los Estados Unidos como sistema conspirativo contrario a una hipotética ética tercermundista. Se trata de una concepción determinista, inmovilista y básicamente demagógica, donde se definen los malos mediante el mismo recurso que critican: porque son otros. Pero el lector debería ser un poco más riguroso que aquellos autores.

HASTA EL PRESIDENTE. El tema de la serie es el dilema moral, y prácticamente cada una de las secuencias plantea un dilema moral: ante una idea del bien y del mal, el protagonista de la secuencia debe elegir un camino ante varias alternativas. A lo largo de los capítulos, se va construyendo un retrato moral de los personajes, que a su vez construye una ética. No hay dudas acerca de qué está bien y qué está mal: poner una bomba nuclear en una ciudad está mal. Nadie lo duda, ni los espectadores ni los protagonistas de la serie. Qué hacer para evitarlo es el problema. Allí aparecen los rasgos más interesantes de la historia.

En las series estadounidenses la tortura física y psicológica es un recurso frecuentemente utilizado por los héroes. Hasta Tarzán empleaba el "submarino" para hacer confesar un crimen a un cazador furtivo. Ballinger de Chicago, Eliot Ness, Starsky y Hutch, los Angeles de Charlie, Kojak y los policías de Nueva York torturaron malvados con generosidad ante la complacencia de los espectadores. Quizá Columbo sea el único policía de la televisión que nunca torturó a nadie. Hasta 24, sin embargo, la tortura se justificaba por un desborde emocional del protagonista. Pero en esta serie la tortura es el método institucional por excelencia. No sólo Bauer tortura mediante golpes, heridas, falta de asistencia médica y amenazas, sino que llega a hacer aparatosas puestas en escena para realizar espeluznantes torturas psicológicas. Pero también el propio presidente de los Estados Unidos tortura directamente: en persona recluta a un especialista en torturas de sus servicios de seguridad y ordena torturar a un importante jerarca de su propio gobierno; mientras la víctima es sometida a picana eléctrica, el presidente presencia todo el proceso a través de circuito cerrado de televisión.

En 24, como en cualquier serie televisiva, la tortura da resultados, y por lo tanto termina legitimándose: hay confesiones, o hay por lo menos quiebres de las víctimas que permiten llegar a la verdad. No pueden quedar dudas acerca de que la serie defiende la tortura como método institucional, algo que por otra parte se encuentra en Homero, en Dante y en la Biblia, lo cual habla no de una u otra ideología, sino un rasgo dominante de éticas que trascienden épocas y geografías.

Aunque el poder siempre ha sido tolerante con estos planteos, es probable que el actual gobierno de los Estados Unidos sea el ideal para que se acepte mostrar a un presidente torturador, ya que la imagen que pretende dar es la de dureza infinita. Es un quitarse las máscaras: ya se sabe que cualquier presidente de ese país aprobaría o aprobó la tortura durante los interrogatorios. Ahora, simplemente, se muestra.