El teatro que menos se ve: el del Interior

1/1

"El otro teatro uruguayo" es el título del libro que escribió el sanducero Omar Ostuni. Se refiere a la actividad escénica en el Interior del país, a menudo olvidada por el centralismo montevideano y, sin embargo, muy rica en historia.

Para despabilar la memoria sobre ese otro teatro del país, el autor se embarca en la revisión de un siglo y medio de antecedentes mayormente ignorados por los habitantes de la hegemónica Montevideo, incluso por quienes han tenido vinculación con la escena. Esa ignorancia es un vergonzoso dato cultural en que incurren los capitalinos no solo en el campo teatral, sino también en el área de la plástica, la música o las letras. El Uruguay es un país que funciona como si Montevideo dispusiera de un abanico rural que pocas veces abre, donde el interior parece un paisaje remoto cuyas ciudades son apenas una red de puntos en el mapa. Es que Montevideo nació y fue desarrollándose con la mirada fija en el puerto, dando la espalda al resto de una realidad sin la cual es difícil trazar un panorama de la identidad artística (de la que tanto se habla, no obstante). Y sin embargo ha sido así en un país donde la hipertrofia capitalina muchas veces parece una tendencia excluyente.

Contra esa tendencia, aquella ignorancia y otros olvidos se levanta el texto de Ostuni, empeñado en retroceder a las fuentes históricas del trajín escénico, desde la montevideana Casa de Comedias (1791) en adelante. Guiado por ese impulso investigador y esa línea memoriosa, el autor invoca la frondosidad del movimiento teatral del Interior recordando el nombre del primer dramaturgo de esas comarcas (Alejandro Gallardo en Juan Lacaze, 1908) o, todavía más lejos, la huella de la primera función teatral realizada en Paysandú, que fue en una confitería a fines de 1868, cuando la ciudad ni siquiera tenía salas para ese montaje. A tales cronologías añade un necesario vistazo al contexto en que se producían las iniciativas teatrales, marco necesario -a nivel político, económico o social- para entender la oportunidad y el alcance de los hechos escénicos, señalando juiciosamente que los acontecimientos artísticos y la suerte que corren no son datos aislados sino parte de una malla de sucesos de todo orden, entre cuyos frutos se cuentan los auges o las declinaciones del teatro.

ESTAMPAS. El interés del libro se mantiene a través de esa evocación, que incluye la aparición del primer elenco del Interior (en Rivera, 1885) o el auspicio a las artes dado por la gardeliana familia Escayola en Tacuarembó, donde fundó un teatro que llevaba su apellido. Ese cuadro se amplía con referencias a la expansión del circo criollo (con o sin los Podestá) que hacía sus giras en la segunda mitad del siglo XIX, pero se ensancha además con información sobre hechos insólitos, como el estreno en el Paysandú de 1908 de una obra de Florencio Sánchez (pero en italiano) o la visita a esa ciudad de la compañía encabezada por Carmen Casnell, que actuaba por la noche después de un espectáculo boxístico. Las rarezas eran múltiples, porque Ostuni transcribe un bando de la Comandancia Militar sanducera de 1871 ante la llegada del carnaval, prohibiendo terminantemente tirar los habituales chorros de agua a sacerdotes o militares. También documenta el surgimiento de las primeras salas teatrales de su ciudad, como el Petit Palais de 1914 gracias al apoyo del tanguero Alfredo Gobbi -que era nacido en Paysandú- sin saltearse la inauguración en 1895 del Teatro Progreso, que veintidós años después pasaría a llamarse Florencio Sánchez, nombre con el que sobrevive hoy después de remodelaciones efectuadas en 1940 y 1982. Habla asimismo de las visitas a Paysandú de grupos teatrales, como el de Carlos Brussa desde 1914, o los recitales que dio allí Carlos Gardel en 1919 y 1933, sin olvidar que el propio Florencio viajó a la ciudad litoraleña en 1908, en ferrocarril por supuesto. No olvida que el elenco local Policarpo se había constituido en 1925 y que en sus espectáculos los papeles femeninos eran interpretados por hombres. Pero, en una vertiente más melancólica, alude a la aparición del cine -que llegó a la localidad en octubre de 1910- porque ese nuevo pasatiempo sería un feroz competidor para el teatro como fuente de esparcimiento popular, y lo demostraría cuando se levantaron salas de más de mil localidades en la década del 40, que fueron el mayor imán para el público sanducero hasta la llegada de la televisión.

El libro se convierte en una pequeña cantera informativa, en la que descansa su gran mérito, a pesar de algún descuido de la prosa y algunas imprecisiones al ubicar un fenómeno o una etapa. Con ese interés testimonial, Ostuni repite el esfuerzo que ya había cumplido en 1993 cuando publicó su tomo anterior, Por los teatros del interior. Los dos libros pueden así incorporarse a su foja personal, donde figura desde luego como dramaturgo, actor y profesor de teatro, que han sido sus desempeños más notorios, aunque también ha operado en la vida como docente de filosofía. Con esos oficios obtuvo reconocimientos y premios, aunque su aporte como historiador de la escena no es desdeñable y en el caso de este libro le basta para recordar las dos edades de oro que vivió el teatro en Paysandú (la primera en 1956-1968, la segunda en 1980-1985) como reflejo del florecimiento de grupos locales y hasta del espíritu de resistencia con que la escena sanducera supo enfrentar los años de dictadura.

HOY. El texto culmina con la etapa más reciente donde Paysandú adquiere otro lustre como sede de los Encuentros de Teatro del Interior (desde 1983), de las Bienales (desde 1987) y las Muestras del Mercosur (desde 2002). El resultado de su trabajo es el legado de un hombre cuya pasión escénica supo trasladarse al libro, porque el manejo de esos textos puede ser sumamente útil para periodistas especializados o gente del medio escénico, por no hablar de un sector del público atraído por saber algo más sobre el teatro uruguayo fuera de Montevideo, salvándolo de paso de una imperdonable marginación en el campo del conocimiento general.