Viaje onírico

1/4

2/4

3/4

4/4

MARIEL VARELA | FOTOS: BRUNO PESCE

El cielo cubierto de estrellas, una luna llena impresionante, el viento que sopla, un gato que camina por los muros; se oyen perros que ladran, caballos, niños que juegan al otro lado de la reja.... Un aroma a menta invade el sitio por momentos y se cuela en el olfato de los espectadores que observan desde las gradas esta impactante y original escenografía instalada al aire libre en la parte subterránea del Museo de las Migraciones. El espacio colabora para generar esa magia capaz de envolver al público y sumergirlo en ese mundo onírico que reina en Del otro lado del espejo. "Queríamos que de entrada estuviese instalada esa atmósfera del sueño", asegura Bernardo Trías, autor y director.

Bernardo ya había tenido contacto con textos Strindberg pero conoció El ensueño recién el año pasado cuando se puso a leer algo más de este autor con motivo de que se cumplían 100 años de su muerte. La obra plantea los grandes cuestionamientos existenciales del hombre a través del relato de una diosa que desciende a la tierra y se encara en distintos seres para aprender del dolor y el sufrimiento. Empezó a trabajar a Jodorowsky con sus alumnos y se topó con El sueño sin fin, inspirada en el texto anterior. Trata de dos hermanos celestes que bajan a la tierra y se van encarando en hombres y mujeres tratando de buscarse a sí mismos para poder volver a ser una unidad. Estas dos lecturas motivaron a Bernardo que ya tenía una idea entre ceja y ceja (la relación entre la esencia y la personalidad) y la plasmó en Del otro lado del espejo. "La esencia es la unidad y en la personalidad está la polaridad. Desde el momento en que decís, `yo soy tal cosa`, estás negando lo opuesto, `no soy lo otro`. Desde chico te dicen, `vos sos bueno, inteligente` y vas creando tu falsa personalidad que se conforma como el ego. De ahí que el ego esté implantado por la familia, la sociedad y la cultura. Quedás preso en la polaridad". Por ahí deambula la temática de esta obra que incorpora el lenguaje corporal, los movimientos, la capacidad de decir sin hablar y desarrolla una cantidad de interrogantes existenciales que invaden al ser humano a diario.

Tu viaje, el mío. Bernardo no tenía la idea "digerida". El proceso supuso una fase de creación que involucró a todo el equipo: director, actores, escenógrafos, vestuaristas y músicos. "Yo tenía ideas sueltas y con los actores hicimos un trabajo de investigación y exploración" en pos de avanzar. En ese trajín, los diseñadores también metían cuchara y armaban su esquema. "Cada situación que teníamos planteada nos generaba interrogantes, cuestionamientos, reflexiones y cada uno traía lo suyo, lo que le pasaba con tal o cual tema. Estuvimos todo el tiempo reflexionando los temas de distinta forma porque son todas cosas intrínsecas al ser humano".

Del otro lado del espejo narra el viaje de Pedro que por medio de diversos sueños se embarca en una búsqueda de sí mismo. También está Victoria que simboliza "la alegoría del amor" pero también puede entenderse como la otra mitad del alma del protagonista y existe cierto afán por encontrarla a fin de recuperar la unidad.

-¿Quién es Pedro y qué busca?

-(B.T) Pedro podría ser cualquiera, el ser humano universal, es un viaje que puede hacer cualquiera. Y busca satisfacer todas esas respuestas a los cuestionamientos existenciales del hombre: qué es el amor, qué es la libertad, qué es el tiempo, cuál es el sentido de la vida, por qué estamos acá.

El director cita un parlamento de la obra para atestiguar que estamos de paso: "Estamos acá por una fracción de segundos, el universo existe hace millones de años y la mayor parte del tiempo no nacimos o ya estamos muertos. Qué hay después, qué hubo antes, de dónde vengo: todo el tiempo nos preguntamos estas cosas, y aunque no lo hagamos directamente, está presente".

Darío Campalans (actor) está seguro de que nadie zafa: "Todos pasamos por ese lugar todos los días", aunque haya gente que no le dé un espacio consciente. "Eso puede generar diferentes maneras de identificarse. Por ahí alguien se puede sentir muy cercano al tema, otro puede sentir cierto recelo que tiene que ver con que muchas veces uno sabe que está rechazando esa parte de uno que se está haciendo preguntas todo el tiempo y quiere saber cosas para las cuales no hay respuesta", asegura quien interpreta al padre de Pedro.

Durante la acción se reflexiona sobre el peso de la exigencia, el deber como lo que no nos gusta, el pecado como lo agradable pero castigado, la recapitulación que cada uno hace donde lo bello se vuelve feo. Se trata de un texto cargado de expresión y pensamiento. Al director le interesó trabajar esas emociones desde el sentimiento de culpa, "ese que te deja preso, no te permite crecer. Ahí empezás a recapitular, volver atrás, te viene el remordimiento, `por qué hice esto`. Esa cosa de la culpa para mí es una cuestión de perdonarse a uno mismo, perdonar a los demás para poder avanzar, aprender de lo que hiciste y seguir adelante".

Metáforas. El equipo pretendía recrear aquello que sucede en los sueños, donde las dimensiones mutan respecto a la realidad. "De repente vos te ves chiquito, a tu padre lo ves enorme o te ves de lejos y sos viejo". Entonces, en la mitad del proceso se les ocurrió hacer muebles (mesas y sillas) gigantes y ahí dentro una casita chiquita y apretada con el fin de mostrar la asfixia porque "en la obra aparece mucho esa metáfora de estar preso de vos mismo, de tu ego. Entonces, por ejemplo, ese matrimonio no puede salir de ahí, están ahogados, los vecinos gritan, las ventanas no se pueden abrir. Queríamos trabajar esa incomodidad", explica el director.

La escenografía incluye tierra, paredes, muros, vegetación, cuerdas, ropa tendida, una jaula, espacios verdes, sombras, luces, telas. El propio espacio físico facilita esa puesta. La incorporación de dichos componentes se fue gestando en el proceso. Cada elemento tiene un por qué y está justificado. Un vestido rojo que se repite en varias escenas simboliza la juventud que se perdió, la pasión; la jaula donde está Pedro es la cárcel del ego, "donde uno está preso de sí mismo". Está la puerta del armario que el protagonista quiere atravesar porque cree que ahí están todas las soluciones y cuando logra traspasarla descubre que no hay nada más que él mismo: eso significa que "todas esas respuestas que queremos descubrir están dentro de uno".

Bernardo quería que estuviesen presentes la tierra, el aire, el agua y el fuego. No era un capricho. La tierra tiene que ver con el nacimiento del hombre y así empieza la obra; el aire viene a simbolizar algo de limpieza, para ventilar y abrir esa casa. "Lo del agua es para lavar las culpas, la redención, el perdón" y son ellos que lavan las sábanas. "El fuego no está porque en el museo no nos dejaron prender fuego pero en el final se dice, `ahora quememos todo` y sería como la purificación".

-Mencionabas los símbolos, ¿qué significan los clavos que Pedro tiene en los pies?

-(B.T) El tipo no se puede despegar porque está preso de ese ego que fue inducido por su familia. Siente que no puede ser él mismo, está atrapado, atado, no puede caminar, no puede dar un paso, ni crecer. Necesita romper esas raíces y por eso tiene esos zapatos ortopédicos. No está pudiendo pararse, plantarse en la tierra, mandarse y pasar a la acción.

Camino al andar. Durante tres meses ensayaron en El Galpón. Una semana antes del estreno consiguieron hacerlo en la locación real y la primera reacción fue caótica. "Todo nos costaba horrible: los tiempos, estar al aire libre, no se escuchaba bien, el viento. Pero de a poco nos fuimos haciendo amigos del espacio y le encontramos la magia porque el espacio es gran protagonista en este espectáculo", dice Bernardo. "Yo creo que ese caos tuvo la característica de ser muy intenso pero en comparación con el tiempo de trabajo fue poco (...) Lo positivo de trabajar en un espacio distinto del real fue que nos obligaba a la imaginación. Habíamos visto el espacio y cuando volvíamos a la sala chica decíamos, `bueno, imaginemos esto en otro lugar`", opina Darío. Una vez instalados en el Museo de las Migraciones, cada actor se familiarizó a su modo con ese escenario peculiar. Camila Romero -Luisa en la ficción- durante la escena donde su hermano Pedro se está quejando le dice, `no te quejes más, mirá hay olor a menta, sentí`. Fue la propia actriz que se despachó con esa sutileza y la integró al diálogo a raíz de que hay menta plantada y se huele durante la acción.

Empezaron a trabajar sin un guión fijo y la versión final estuvo pronta recién una semana antes del estreno. Los textos se creaban sobre la marcha. La modalidad de trabajo no eran lecturas de mesa, ni textos aprendidos de memoria. El director estima que "eso de memorizar es una cosa antigua porque yo creo que el actor tiene que descubrir en la acción ese lenguaje del cuerpo que no está escrito (...) La situación dramática no es lo que se dice ni lo que se hace, es lo que sucede y lo tenés que vivir, no lo podés planificar de ante mano". Bernardo eligió tirar puntas a los actores y que ellos construyeran su propio camino a través de la improvisación que es la "gran herramienta del actor". En eso se focalizó. Utilizaban los textos que él o cualquiera del elenco aportaba y a partir de ahí armaban el cuadro entre todos. Incluso llegó a llevarles dibujos con secuencias que se imaginaba como un story board. Todo ese material se usaba como motor "para generar una situación y encontrar un tema porque cualquier cosa puede ser un estímulo para improvisar. `Trabajemos la culpa, la madre, el padre, el ego, la asfixia de la pareja, empecemos a generar estados, emociones` y ahí iban apareciendo cosas". "Creo que nunca trabajamos el texto como eje, salvo en alguna escena pequeña. Lo importante no era lo que se decía sino cuál era la situación, el vínculo con el otro personaje, qué quería, qué estaba viviendo cada personaje, qué estaba mostrando y qué estaba escondiendo", rescata Darío.

Proponían situaciones concretas que servían como punta pie y se modificaban en la marcha según los resultados que diera la improvisación. "Yo venía a mi casa, reescribía el texto y lo volvía a llevar. En la improvisación se fue armando un esqueleto, empezamos a recorrer esa estructura y en esa recorrida iba surgiendo el afine, el detalle y se integraban los elementos, la música".

El director priorizó el trabajo corporal porque entiende que esa herramienta interpretativa tiene "muchas más posibilidades de lectura que la palabra. Si decís, `esto es un vaso` estás diciendo eso, no tiene muchas más posibilidades. El lenguaje del cuerpo deja más abierto para que el espectador haga su propia lectura y es un lenguaje metafórico donde se puede generar el estado emocional". El trabajo inicial se limitó a lo físico. El objetivo era "conectarse con la potencia del cuerpo, con la capacidad expresiva para generar un lenguaje común, que todos fuéramos encontrando un código, armar un diccionario de movimientos y al mismo tiempo investigar sobre la generación de estados a través del cuerpo". Darío se adhirió a la propuesta con entusiasmo. "Yo creo que el teatro es intrínsecamente físico, no psicológico, no una rama de la literatura, es un lenguaje expresivo que involucra todo el cuerpo" y en ocasiones supone dificultades que deben sortearse. "Me gusta mucho el trabajo corporal pero necesito encontrarle el sentido concreto. En algunas escenas me costó un poco más porque se planteó de forma acertada el trabajo desde lo abstracto y nosotros fuimos construyendo, encontrando y se dejó que se fuera llevando hacia lo concreto. Hay momentos que el espectador puede percibir como más coreográficos pero todos nosotros estamos en algo concreto, sabemos qué significa para el personaje en ese momento, cómo llega ahí y por qué", cierra el actor.