Andrés López Reilly

Hay veces en un estudio de grabación que el clímax tiene un cenit: ahí está encerrada, como en un núcleo vital, toda la belleza de la música. O lo aprovechás a pesar de condiciones técnicas desfavorables, o se esfuma para siempre. Es el momento del manual versus el alma”, dice Luis Restuccia (Montevideo, 1954) a Revista Domingo. Este músico y experto en sonido puede decir, sin ambages, que ha grabado, amplificado y producido a los principales artistas uruguayos del último medio siglo.

El currículum de Restuccia es inabarcable en una nota (está disponible en su página LuisRestuccia.com); pero solo para mencionar algunos hitos de su carrera: fue el ingeniero de sonido en vivo paraJaime Roos entre 1984 y 1995 y de grabación entre 1986 y 1997. Trabajó para los shows de Rubén Rada entre 1996 y 1998. Y lo hizo con otros artistas tan diversos como Eduardo Mateo, Alfredo Zitarrosa, Hugo Fattoruso, Los Shakers, La Troupe Ateniense, Edu Pitufo Lombardo, Eduardo Darnauchans, Fernando Cabrera, Larbanois-Carrero, Daniel Viglietti, “Pinocho” Routin, Eduardo “Toto” Méndez, Laura Canoura, Falta y Resto, Jorge “Choncho” Lazaroff, Rubén Olivera, Gastón Ciarlo “Dino”, Jorge Schellemberg, Washington “Canario” Luna, Leo Masliah, Cuareim 1080, Los Traidores y un largo etcétera.

Como propietario e ingeniero del Estudio del Cordón desde 1994 a 2013, grabó, mezcló, masterizó y/o co-produjo decenas de álbumes, entre los que se encuentran Concierto aniversario de Jaime Roos, Quién va a cantar de Ruben Rada, Peyote Asesino de la banda homónima, Entre el micrófono y la penumbra de Eduardo Darnauchans, Zanguango de Leo Masliah, Demudanzas de la murga Contrafarsa, Radio Babilonia de Traidores, Ciencia Fictiona de Hugo Fattoruso y Glamour y Violencia de Once Tiros.

La música llegó a la vida de Restuccia porque tenía que llegar. En su niñez, su hogar se conformaba por su padre, su madre y tres hermanos. “Si nos situamos cuando yo tenía 10 años, a mi padre con 44 años le gustaba excluyentemente Frank Sinatra y a mi madre, con 43, Carlos Gardel y Julio Sosa. Mi hermano del medio, Eduardo, con 20, era un ferviente aficionado a la música brasileña y hasta tocaba la guitarra y dirigía una escola de samba. Pero le gustaba algo el jazz, y mucho los Beatles y los Shakers. Mi hermano mayor, Alberto, con 22, ya se había perfilado hacia el jazz de manera primordial, aunque como melómano, no como músico. Era un gran coleccionista de discos, especialmente de la era del Be-Bop de Charly Parker, John Coltrane, Thelonius Monk y Miles Davis”, recuerda.

No obstante, a su hermano también le gustaba mucho el jazz de los años 20, 30 y 40, y el blues. “Mi padre había comprado un equipo muy potente y sofisticado para la época. Estamos hablando de los años 60. Desde Louis Armstrong hasta Ornette Coleman, pasando por Gil Evans, Ella Fitzgerald y Billie Holiday, entre mil más, sonaban todo el día en mi casa. También se escuchaba desde Tom Jobim hasta Joao Gilberto, o sea los comienzos de la Bossa Nova, y el samba brasileño más tradicional. Yo nací con los Beatles y los Shakers, pero con todo ese bagaje de música afro norteamericana y afro brasileña detrás”, destaca.

Si nos imaginamos una casa así, y le sumamos que dos de sus tíos fueron fundadores de uno de los dos clubes de jazz de la época (“La peña del jazz”), era obvio que Restuccia iba a ser “devorado” por la música. “Mi mayor influencia fue Alberto con todo ese jazz, aunque debo decir que fue Eduardo quien me llevó a comprarme mi primera guitarra eléctrica a Palacio de la Música. Quizá lo hizo para que yo no le robara la suya, no sé”, rememora.

Haber estudiado guitarra y armonía con conocidos maestros como Federico García Vigil y Alvaro Carlevaro fue fundamental para el desarrollo de su carrera como sonidista y productor. “La teoría armónica y la guitarra me sirvieron, pero podría decir que son complementarios a mi interés por la música. Y cuando digo esto me refiero al alma de la música, que me sacudió desde chico y perdura en mí como algo menos académico y más como de sangre. Entiendo que desarrollar la percepción musical es más importante que la academia”, destaca. Y agrega: “También tuve que estudiar bastante de sonido, la teoría, la acústica, la electrónica, lo analógico y después el mundo digital de unos y ceros. Pero siempre lo hice desde lo perceptivo-musical. Basta como prueba el hecho de que grandes músicos de todo el mundo jamás supieron demasiado de lo académico, desde Jimi Hendrix hasta Toto Méndez y Julio Cobelli, o el propio Rubén Rada. En materia de sonido tenés que estudiar sí o sí, pero tampoco es necesario ser una enciclopedia, con todo respeto, para trabajar en sonido”.

-¿Hay algún disco uruguayo de las décadas del 60 o el 70 que hoy sería un “discazo” si hubiera sido grabado con otras condiciones (más pistas, mejores instrumentos, más horas de estudio)?
-Entiendo la pregunta, pero igual diría que hay discazos que fueron grabados en esas épocas con dispositivos analógicos de tremenda calidad. Algunos se han reprocesado con mucho tino, cuidando la obra, y otros no han tenido esos aciertos. En cuanto a estos últimos, uno termina quedándose con la versión original porque aunque la nueva suene mejor en algún sentido, termina perdiéndose el concepto original.

Consultado sobre cuál es el mejor lugar, por sus condiciones acústicas o técnicas, para tocar música en vivo en Uruguay, señala: “Depende. Para música acústica, la Sala Vaz Ferreira es perfecta. Y la peor, para música amplificada, es la Sala Vaz Ferreira. El recinto que no se ha construido con la música como su principal residente es el peor. Pero además está eso de ¿y para qué tipo de música? Esa pregunta también tenés que hacértela. Definitivamente, para música amplificada no hay mejor acústica que el aire libre. Pero un coro sonará mucho mejor en una iglesia, por ejemplo, sin amplificar. Son conceptos sencillos pero que a mucha gente le resultan incomprensibles. Por supuesto, si estudiás un poco, solo un poco de acústica, lo entendés. Si tenés que trabajar en sitios enemigos, también lo aprendés. Hay un lugar para cada cosa, y una cosa para cada lugar. Esto lamentablemente pasa por forzar el negocio, o sea, querés que un mismo recinto te sirva para música acústica, para música amplificada, para rock, para cumbia, para tango, para música clásica, etcétera. Ese lugar ideal para todo, simplemente no existe”.

Podrá imaginarse el lector, a esta altura de la nota, las anécdotas que atesora Restuccia de sus vínculos con los músicos uruguayos. Y hablando justamente de toques en vivo, elige una con Jaime Roos: “Una tarde de verano estábamos haciendo la prueba de sonido en el Club Defensor Sporting, donde a la noche tocaría Jaime con La Escuelita. En un momento y ya casi sobre el final de la prueba, Hugo Fattoruso se pone a tocar La Cumparsitaen el teclado, pero era una Cumparsita rara, jazzeada y candombeada, improvisada, a la que se fueron subiendo todos los músicos, cada uno en su instrumento, incluido Jaime. Aquello fue el estado de gracia más impresionante que jamás haya vivido. Esa Cumparsita, que era y no era La Cumparsita, flotaba en el aire, desde los dedos del maestro pero también por la magia que toda la banda puso y sintió. Yo casi siempre grababa las pruebas de sonido, y a veces los conciertos, pero esa vez y en total sintonía con las Leyes de Murphy, miré el grabador de casetes y vi que no había apretado REC”.

Cuando se le pregunta por Rada, dice que lo mejor de haber trabajado con él fue conocer y compartir momentos con la persona más allá del artista. “Por supuesto que haber estado en la consola mientras tocaba es un lujo que me pude dar, pero además de eso, está lo otro. Más que la gracia, que la tenía y la tiene, tenía el mejor humor del mundo, el más original. En los aviones, en las camionetas, en los taxis, en los aeropuertos, en camerinos. Rada es lo máximo en muchos aspectos. Lo veía siendo yo un adolescente tocando con el Tótem. Un día lo tuve al lado en el estudio, y después terminé grabando un par de discos, pero sobre todo, tuve todos los escenarios durante dos años”.

-¿Me cuenta alguna otra anécdota jocosa con otro músico que haya grabado?
-Voy a hacer referencia a uno de los grandes amores artísticos y humanos de mi vida, que es la obra de teatro y el disco Murga Madre de Pitufo Lombardo y Pinocho Routin, del año 2002. Teníamos que grabar el tema ‘No hay más Cocoa’, que llevaba a los cuatro guitarristas de Eduardo Toto Méndez y la batea de murga, todo adentro de un estudio de cuatro por cuatro metros. Había cuatro micrófonos para las cuatro guitarras, pues no tenían salida de línea, y un micrófono para cada percusión, o sea, tres más para bombo, platillo y redoblante. Misión imposible. Cada vez que me acuerdo me río, porque eso acústicamente es imposible. Les pedí por favor a todos que no se movieran, en lo posible, de la posición de cada micrófono. Pero el platillero era un veterano muy capo, Iván Bentancour. Quienes saben de murga conocen al personaje. Y por supuesto, él no podía quedarse quieto. Empezó a bailar como lo haría sobre un escenario, pegando sus tradicionales gritos tipo gaviotines, y por supuesto que no estuvo frente a su micrófono jamás en todo el tema. ¡Un grande Iván!