Tango, flamenco y jazz

Laura Falcoff

(Desde Buenos Aires)

ENTRE 1980 Y 1991 los argentinos Claudio Segovia y Héctor Orezzoli llevaron a innumerables escenarios del mundo, como autores y directores, tres singularísimas revistas musicales tituladas Flamenco puro, Tango argentino y Black and Blue. Una misma idea audaz les había dado origen: la de colocar a artistas de genuina extracción popular dentro del sofisticado formato de un gran espectáculo. En las manos de Segovia y Orezzoli, esta combinación —la elegancia canalla, el chic reo- fue la clave de éxitos arrasadores y el objeto de premios y reconocimientos en una dimensión sin precedentes.

No es preciso detenerse ahora en Tango argentino, que a veinte años de su estreno en el Teatro Chatelet de París se ha convertido en una verdadera leyenda. Sí en Flamenco puro y Black and Blue, de los que muchas menos noticias llegaron al Río de la Plata y que rayaron a la misma altura. A estos dos espectáculos se refirió Claudio Segovia durante una reciente entrevista. Segovia —cuyo compañero Orezzoli murió en 1991— suele distribuir su vida entre Nueva York, París, Buenos Aires y ahora también Río de Janeiro: su nuevo proyecto, en la misma línea de los anteriores, surge de la música y el baile popular de Brasil.

RITMO Y ARGUMENTO

—¿Cuál es el orden cronológico de las tres producciones en relación a su creación?

—El primero fue Flamenco puro y el que en realidad nos permitió hacer los otros dos. Lo estrenamos en 1980 en el Teatro Lope de Vega de Sevilla con la plana mayor del flamenco. Estaban todos aquellos artistas que habíamos ambicionado tener: Manuela Vargas, la compañía completa de Fernanda y Bernarda de Utrera, el Farruco, el Güito, todos los Habichuela, Fernando "Terremoto" de Jerez... El estreno ocurrió durante la Semana Santa en Sevilla, y mientras pasaban las procesiones por las calles nosotros hacíamos el espectáculo en el teatro; todo parecía formar parte de un mismo ritual.

—¿Cómo fue el proceso de prepararlo?

—Nos tomamos dos años para recorrer Andalucía eligiendo los artistas. El éxito fue enorme desde el momento en que estrenamos, pero habíamos convencido a los gitanos de armar una cooperativa y ellos no sabían ni siquiera qué significaba esta palabra. Cuando vieron que no había dinero porque los gastos eran muy grandes, la cooperativa se disolvió. El espectáculo quedó en suspenso hasta que el Festival de Otoño de París, que en 1983 había presentado Tango Argentino, nos invitó al año siguiente a hacer los dos espectáculos.

—¿De qué manera estaba armado Flamenco puro?

—Comenzábamos con una escena por bulerías, que es uno de los ritmos flamencos más populares y festivos, y a partir de allí íbamos entrando progresivamente en la jondura, desde los cantes más antiguos hasta llegar a los cantes trágicos (soleares y seguiriyas) para terminar volviendo a las bulerías... una estructura cíclica. El concepto circular afectaba a todo el espectáculo: desde el punto de vista visual, había una sugerencia de plaza de toros en la escena, trece paneles que incluían virtualmente al público. Esos burladeros de plaza de toros se proyectaban hacia lo alto y creaban como un cielo que podía ser también una caverna en la que se veían las sombras de los personajes.

—¿Había en el espectáculo alguna parte argumental, como ocurría en Tango Argentino?

—Sí, como en todos los espectáculos nuestros. El flamenco es siempre un arte individual: del guitarrista, del cantaor, del bailaor, y en Flamenco puro había un segmento argumental en el que cada uno podía hacer su número individual. Esta historia tenía una situación dramática básica (una pareja, un amante, una familia) que fue representándose de mil formas diferentes a lo largo del tiempo.

—¿Quedaba librado a lo que en cada función surgiera?

—El espectáculo en conjunto nunca era igual a sí mismo. El flamenco tiene un vocabulario propio pero también un componente de improvisación muy grande, de acuerdo a cómo sienten los gitanos lo que están haciendo.

—¿Y así podía variar la duración del espectáculo?

—No, había un acuerdo de no excederse y ellos lo respetaban. La manera en que se produce este arte es muy particular: por ejemplo, los hombres (no las mujeres) calientan la garganta con el alcohol. Por contrato tenía que haber una botella de whisky en cada función, una a cada lado del escenario.

—¿Durante cuánto tiempo estuvo Flamenco puro en cartel?

—Varios años. Tuvimos el honor de hacerlo en Broadway. Imagínese, en Broadway (donde a los diez minutos de comenzado un show ya desfilaron muchísimas cosas vistosas), nosotros, a los diez minutos, poníamos un cante a palo seco, sólo acompañado con un martillo que golpeaba un yunque. Y siempre terminábamos con una ovación. El flamenco no es un arte popular. Es un arte, como ellos mismos dicen, para "súper cabales". Nosotros demostramos que puede hacerse arte en un lugar en el que sólo se hace teatro comercial. Los tres espectáculos que montamos en Broadway eran enteramente artísticos.

—¿De qué manera surgió Black and Blue?

—Durante las dos temporadas en el Teatro de Chatelet de París, en el ‘83 y el ‘84, los directores nos propusieron montar allí una ópera o algún otro proyecto que nos interesara. No lo tomamos en cuenta, pero en 1985 una periodista de Le Monde que nos había invitado a ver La Traviata, preparó un encuentro con los directores que esta vez nos pidieron hacer algo con el arte negro americano. Al principio nos negamos (no era algo que viniéramos madurando), pero insistieron tanto que resolvimos hacer un viaje para ver si encontrábamos los artistas adecuados. Fuimos a Nueva York, a Atlanta, a Nueva Orleans, recorrimos toda la ruta del jazz; pero finalmente regresamos a Nueva York decididos a no hacer el espectáculo. La gente que habíamos visto, la que nos mostraban, era de Broadway o de Las Vegas, personas que no tenían nada que ver con la pureza de un arte; bailaban o cantaban con buena técnica pero no eran puros. Sin embargo, en una última prueba que tomamos, apareció Ruth Brown. Cuando la escuchamos cantar, Héctor y yo nos pusimos de pie, enloquecidos al ver el talento de esta mujer. Teníamos ya una artista, así que decidimos reemprender la búsqueda pero ahora por nuestra cuenta, sin agentes. Frecuentamos todas las cuevas, todos los sótanos, los lugares de práctica del tap-dance en diferentes regiones de Estados Unidos. Encontramos así a la gente que necesitábamos y pudimos formar una orquesta de estrellas y una compañía extraordinaria. Fíjese, Black and Blue cambió la vida de Ruth Brown, que llegó a ganar un premio Tony por el espectáculo. Hasta ese momento había estado trabajando en tareas domésticas para sobrevivir.

LA VIDA REAL

—¿Qué es lo que usted ha querido lograr en cada uno de los espectáculos de los que hablamos, incluyendo el que está ahora en proceso de creación?

—Intento reflejar en el escenario una vida que existe en la realidad y que al mismo tiempo se conforme como una entidad escénica. Busco la pureza, las raíces, pero con artistas que tengan dominio del escenario, que no se acobarden ante el público, que puedan dar lo máximo de sí. En todos los espectáculos, la mezcla de los diferentes tipos de músicos y de bailarines, de niños con jóvenes y con gente madura, nos dio resultados muy enriquecedores, una vida interior y una intensidad muy grandes en cada uno de ellos.

—Usted hizo una larga carrera como escenógrafo, pero su trabajo trascendió en mucho ese rol. Si tuviera que definirse en cuanto a la profesión, ¿qué diría que es?

—Nunca me definiría como escenógrafo, si bien trabajé veinte años como tal. Creo que me definiría como un apasionado por el teatro, alguien a quien lo único que le interesa es comunicar una emoción. Y si bien me gusta la música clásica y el arte en general, me intereso sobre todo por las culturas populares que hasta hoy son marginales. La creación popular es una creación colectiva y por lo tanto corre menos riesgos de equivocarse.

—Parece haber encontrado una llave de oro: ser fiel a la pureza original de cada género y lograr un éxito masivo. ¿Puede explicarlo?

—No sé..., creo que primero que nada he tratado de amar a cada una de esas culturas populares y así los espectáculos son sobre todo espectáculos sobre el amor. A la vez traté de desentrañar el misterio de estas artes. Elegí gente que según mi juicio era la más auténtica, la más verdadera, y creo que no me equivoqué. La fama, el cartel o la trayectoria no son interesantes para mí, lo único que me mueve para trabajar con un artista es la admiración que siento por él. Pero creo que por sobre todo, soy un espectador ideal. Si hubiera tenido la calidad del actor, lo habría sido. Pero como me tocó ser espectador, tengo el mundo dividido en dos: de un lado estoy yo, y frente a mí una línea horizontal detrás de la cual están los actores, los cantantes y también la vida.